Trilogia del Marconi Hotel. La tecnica

Le tre fotografie sono state realizzate con una Sony Alpha a7 IV, quindi con un sensore full frame da 33 megapixel che, in un lavoro di questo tipo, offre due vantaggi decisivi: una gamma dinamica molto ampia e una notevole capacità di tenere insieme alte luci artificiali e zone profonde d’ombra senza trasformare né le une né le altre in superfici prive di dettaglio.

In tutte e tre le immagini il problema tecnico principale era infatti lo stesso: fotografare di notte senza appiattire la notte. Non volevo schiarire le scene. Non mi interessava produrre immagini “leggibili” nel senso più banale del termine. Mi interessava conservare la differenza fra ciò che emerge e ciò che scompare, facendo però in modo che il nero contenesse ancora informazione. La a7 IV, da questo punto di vista, permette di lavorare con una certa aggressività sulle ombre senza farle collassare troppo presto, soprattutto se si espone pensando già allo sviluppo del RAW.

Il file di partenza è quindi sempre il RAW a 14 bit, con esposizione tenuta assai prudente sulle alte luci. In scene dominate da insegne, lampioni, fari, riflessi su asfalto bagnato e superfici vetrate, il rischio maggiore bruciare i punti luminosi in modo irreversibile.

Per questo la logica di esposizione è stata sostanzialmente una forma di ETTR negativa, se così si può dire: una gestione mirata dell’istogramma per lasciare margine alle fonti di luce, accettando che una parte importante della scena restasse sottoesposta di uno o anche due stop rispetto a una lettura media.

The Hungarian Princess’s Virtuosity

La terza fotografia è tecnicamente quella che richiede la gestione più rigorosa del contrasto locale. L’ingresso dell’albergo contiene infatti contemporaneamente zone molto luminose - insegne, luci interne, riflessi - e aree quasi nere. La tentazione iniziale sarebbe stata di fare un HDR, ma ci ho rinunciato quasi subito.

La fotografia funziona perché conserva una gerarchia luminosa forte. La strategia migliore, lo ho capito dopo aver fatto qualche prova, era una singola esposizione RAW ben controllata. Il punto era impedire che la facciata diventi uniformemente leggibile.

Per scattare una foto così occorre lavorare fra f/4 e f/5.6, con tempo fra 1/20 e 1/80 s e ISO 800–2000, a seconda dell’intensità reale dell’illuminazione. La misurazione esposimetrica va fatta sulle alte luci, non sulle ombre. In pratica: si espone per l’insegna e per le superfici illuminate, e si accetta che il resto scenda molto in basso - e poi si recuperano in postproduzione solamente le zone che servono.

È importante anche il bilanciamento del bianco. Invece di neutralizzare le luci artificiali, conviene conservare la loro temperatura. Un valore intorno ai 3200–3800 K serba il timbro caldo della luce senza virare tutto all’arancione. Le zone più fredde della scena restano così realmente fredde, e il contrasto cromatico fra blu e ambra rimane parte della struttura.

Verrà il tuo regno e avrà l’appoggio che cercavi

La fotografia centrale lavora invece su un principio che, se non è opposto, poco ci manca: sottrarsi alla profondità ravvicinata, ma stratificazione dei piani e accumulo temporale. In questo scatto il tempo diventa materia fotografica - le scie luminose richiedono una posa abbastanza lunga da far sì che il movimento delle automobili produca linee continue, evitando però di cancellare la struttura delle singole traiettorie. La finestra plausibile è giusto nell’ordine di 1–4 secondi con sensibilità bassa, tipicamente ISO 100–200, e diaframma più chiuso, attorno a f/8–f/11.

Il diaframma chiuso ha tre funzioni. La prima è garantire profondità di campo. La seconda è ridurre la quantità di luce e permettere tempi più lunghi. La terza è controllare la forma delle sorgenti luminose puntiformi, rendendole più nette e meno esplosive. In questa fotografia è fondamentale anche il fatto che il punto di ripresa sia dietro un vetro. La superficie vetrata non viene completamente neutralizzata, anzi, la ssi valorizza: alcune riflessioni vengono lasciate intenzionalmente. Tecnicamente, questo significa rinunciare a un’impostazione purista (che d’altronde io non ho mai perseguito); un polarizzatore, ad esempio, avrebbe potuto cancellare parte dei riflessi, ma secondo il mio giudizio avrebbe tolto qualcosa alla fotografia. Qui il vetro è parte della scena. Uno scatto così va preferibilmente realizzato con autoscatto a 2 secondi, telecomando o controllo remoto, evitando qualsiasi vibrazione da pressione del pulsante. La messa a fuoco può essere eseguita in AF-S su un punto ben contrastato e poi bloccata, oppure direttamente in manuale con ingrandimento e focus magnification.

Une élégance de bunker sentimental

Qui la tecnica è costruita quasi interamente attorno al rapporto fra punto di ripresa basso, fuoco selettivo e riflesso speculare sull’asfalto bagnato. La macchina è stata portata molto vicino al terreno, abbastanza da rendere il piano stradale una vera superficie ottica. Il riflesso diventa il soggetto geometrico dell’immagine.

L’uso del full frame permette di ottenere una transizione morbida fra zona nitida e zone fuori fuoco, lavorando con un’apertura relativamente ampia, indicativamente nell’ordine di f/2.8–f/4, sufficiente a mantenere una certa profondità ma anche a trasformare le luci lontane in masse e dischi luminosi. La messa a fuoco è decentrata rispetto all’idea tradizionale di “soggetto”. Non importa che tutto sia nitido - anzi, si vede che la nitidezza è l’ultimo dei pensieri; ciò che conta è che il punto di massima definizione cada sul piano bagnato e che la parte alta dell’immagine si dissolva progressivamente.

La difficoltà, qui, consiste nell’evitare che l’asfalto diventi una superficie metallica. Non bisogna uccidere il dettaglio interno dei riflessi. Per questo l’esposizione viene tenuta bassa e la luce del lampione viene lasciata quasi al limite della saturazione, senza però permetterle di trascinare con sé tutto il resto.

Il tempo di posa, in una situazione del genere, può stare facilmente nell’ordine di 1/15–1/60 s, a seconda della quantità di luce e del grado di stabilità cercato. La stabilizzazione interna della a7 IV consente di spingersi verso tempi relativamente lenti a mano libera, ma qui è molto probabile che una parte della sensazione di sospensione derivi proprio dal fatto che la scena non sia congelata in modo clinico.

L’ISO non deve necessariamente essere basso. Anzi, in notturna è spesso più corretto accettare ISO 800–1600, talvolta anche qualcosa in più, piuttosto che sottoesporre brutalmente e poi sollevare tre o quattro stop in postproduzione. Sul sensore della a7 IV il rumore, entro quei valori, rimane gestibile serenamente e ha una struttura ben più naturale di quella che si ottiene forzando troppo un file sottoesposto.

Nitidezza

Il principio è semplice: non tutto ciò che può essere reso nitido deve esserlo. Le stampe hanno dimensioni notevoli e quindi lo sharpening è stato fatto in due fasi - la prima è lo sharpening di cattura, destinato a compensare il comportamento del sensore e dell’ottica. Poi bisogna fare il cosiddetto output sharpening, calcolato sulla dimensione finale di stampa.

Su stampe superiori al metro, la distanza di osservazione cambia completamente la percezione; mon bisogna quindi giudicare lo sharpening guardando il file al 100% sul monitor. Per una stampa fine art di queste dimensioni, il file può essere portato realisticamente a 240–300 ppi, senza che sia indispensabile arrivare a 300 laddove l’interpolazione diventi eccessiva. A una distanza di osservazione di 1–2 metri, una stampa a 200–240 ppi può già apparire perfettamente continua.

Il file della Sony a7 IV è circa 7008 × 4672 pixel, quindi permette già stampe molto grandi senza interventi estremi.

Una tecnica che deve scomparire

Nonostante tutto questo, la tecnica non dovrebbe essere visibile. Non vorrei mai che qualcuno guardasse una di queste immagini e pensasse immediatamente: lunga esposizione, full frame, stabilizzazione, recupero delle alte luci, color grading. Tutta questa roba deve sparire - la tecnica serve soltanto a ottenere una cosa molto semplice: fare in modo che la notte resti notte e che, dentro quella notte, alcune cose decidano improvvisamente di farsi vedere. È lì che la fotografia smette di essere una somma di parametri e comincia, almeno per me, a diventare un discorso poetico.