La parte arida della pianura, di Nino Iacovella

Questo libro di poesia contiene, quasi al suo inizio, una sorta di cortometraggio terrificante in versi dal titolo Olocene. È una vicenda di uomini primitivi, o forse sarebbe meglio dire primordiali, e già questo dovrebbe bastare, almeno nel mio caso, a rendere l’esperimento sospetto: le vicende degli esseri umani primordiali appartengono infatti a quella categoria di cose delle quali, normalmente, non potrebbe importarmi di meno.

Il riferimento inevitabile è l’inizio di 2001: Odissea nello spazio: la scimmia, l’osso, la scoperta della violenza, l’umanità che comincia. È una delle sequenze più celebri della storia del cinema e anche una di quelle che ho sempre sopportato meno. Kubrick, naturalmente, riesce a farne una narrazione epica, con quella sua maniera inconfondibile di essere innamorato del cinema e, forse ancora di più, del proprio modo di fare cinema. Non gli passò mai del tutto il vizio di voler mostrare allo spettatore quanto fosse bravo - che poi fosse bravo non è in discussione, beninteso. Resta il fatto che quella parte di 2001 mi annoia a morte.

Per questo Olocene, almeno sulla carta, avrebbe tutte le caratteristiche per annoiarmi nello stesso modo. E invece accade esattamente il contrario. Nino Iacovella riesce a costruire, in poche pagine, una specie di cortometraggio capace di condensare una vicenda lunghissima: un gruppo di esseri umani primitivi attraversa il mondo alla ricerca di una nuova terra portando sulle spalle le radici di una pianta chiamata dolore.

Il viaggio procede poi attraverso una serie di acquisizioni che sembrano appartenere insieme alla storia dell’uomo e a una specie di mitologia della sua nascita, o della sua evoluzione - non è sempre chiaro, anzi. Questa carovana perviene a qualcosa che assomiglia a una profezia, “la terra apparve in un gemito, la luce radiante della premonizione”. Scopre il linguaggio, scopre la guerra: “Avrebbero visto a breve le storie tramandate, avrebbero visto uomini dipinti con terra e sangue”. Infine, con la guerra, scopre il lutto. In qualche modo Olocene fa coincidere la scoperta della guerra con quella delle storie, delle narrazioni. O così sembra.

Perché il testo, va detto, non è mai davvero chiaro. Ma proprio qui sta una parte considerevole del suo fascino. Possiede qualcosa del testo profetico e ancora di più del testo oracolare. Non spiega, non ordina, non dispone quello che accade in una successione rassicurante di cause ed effetti. E tuttavia non si ha mai la sensazione che Iacovella ricorra all’oscurità perché non sa bene che cosa dire, che stia gettando fumo negli occhi di chi legge. Al contrario: si ha la sensazione molto precisa che voglia dire proprio quella cosa lì, in quel modo, anche quando quella cosa rimane ambigua.

Linguaggio, storie, guerra, lutto non sono quindi vere e proprie tappe successive. Sembrano piuttosto manifestarsi insieme, in una sorta di compresenza, come se non potessero esistere le une senza le altre. Iacovella non offre spiegazioni e proprio questa rinuncia alla spiegazione accentua ulteriormente la qualità oracolare del testo.

È un meccanismo che non riguarda soltanto Olocene. La parte arida della pianura procede in buona parte per poemetti e, andando avanti nella lettura, ci si accorge che Iacovella rimette continuamente in scena qualcosa di simile.

C’è quasi sempre una narrazione. Ma è una narrazione estremamente ambigua. Può sembrare allegorica, senza che si sia mai completamente sicuri che lo sia; i significati si spostano, una cosa potrebbe voler dire qualcosa e contemporaneamente qualcos’altro. Ci sono scene nelle quali si capisce soltanto fino a un certo punto che cosa si stia effettivamente guardando.

Ed è proprio qui che, ai miei occhi, il procedimento di Iacovella diventa particolarmente fascinoso: tutto questo viene ottenuto esclusivamente attraverso la parola.

Io, quando scrivo, sono una persona molto visiva. Se voglio creare un’ambiguità in ciò che racconto, la soluzione che mi viene più spontanea è quasi cinematografica: scegliere un’angolazione dalla quale una cosa si veda male o soltanto in parte, metterla al buio, impedire che il lettore o lo spettatore riesca a distinguerne perfettamente i contorni. In sostanza, se voglio rendere incerta una scena, tendo a rendere incerto lo sguardo.

Iacovella fa una cosa diversa, ai miei occhi più affascinante e sicuramente più rischiosa. È rischiosa anche perché può allontanare alcuni lettori, cosa che io mi guarderei bene dal rischiare per una questione di stile: qui l’ambiguità non nasce da ciò che viene sottratto alla vista, ma direttamente dal linguaggio. La parola stessa rende instabile quello che stiamo vedendo. Forse questo procedimento mi affascina tanto anche perché io non saprei farlo nello stesso modo.

Le sue narrazioni diventano così una specie di gioco di specchi. Un significato rimanda forse a un altro; oppure potrebbe rimandarvi; oppure quel rapporto potrebbe non esserci affatto. Ma si può dire la stessa cosa in termini leggermente diversi: l’ambiguità produce una molteplicità di orizzonti di senso. Se non siamo completamente sicuri di che cosa significhino alcuni elementi, quando questi elementi vengono messi in relazione tra loro non producono soltanto immagini diverse. Producono concetti diversi.

Il capitolo del libro dal titolo Antropia è forse l’esempio migliore per capire come funzioni questo meccanismo.

Vediamo degli uomini camminare in una mattina d’inverno. I loro passi si affiancano; poi qualcuno accelera, gli sguardi si separano e ci si perde di vista. Intorno c’è il biancore della pianura, il silenzio degli alberi, le foglie a terra. Io, personalmente, mi sarei fermato lì. Iacovella aggiunge ancora “senza dirci niente”, ma sono scelte molto personali.

Resta soprattutto una scena che, di nuovo, potrebbe essere un cortometraggio di due, tre, cinque minuti, a seconda di quanto lentamente si decida di raccontare quella cosa.

Nella pagina successiva arriva però qualcos’altro. L’inverno viene descritto come “una stagione in saldo” e la scena si sposta verso il ritorno a casa, la poca luce, il sonno, fino alla solitudine di due persone a letto dopo l’amore.

Che cosa stiamo leggendo?

Potrebbe trattarsi semplicemente di una precisazione. Prima Iacovella ci ha mostrato ciò che accade in una mattina d’inverno; adesso prende l’inverno e ne sviluppa il significato, trasformando la scena in qualcosa di concettuale.

Ma potrebbe essere anche la scena successiva.

Prima abbiamo visto gli uomini camminare fianco a fianco e poi separarsi. Adesso arriva la sera, torna l’ombra, qualcuno rientra a casa e la strada finisce nel sonno. Potrebbe essere veramente ciò che accade dopo. Iacovella non lo dice. Ed è significativo che le due situazioni siano collocate in pagine immediatamente successive. Uso la parola situazioni non a caso, perché perfino stabilire che cosa siano esattamente diventa difficile: storie? aneddoti? immagini? operazioni concettuali?

La vicinanza delle due pagine costringe comunque a porsi la domanda. Sto leggendo una precisazione sull’inverno oppure sto leggendo quello che succede dopo? Quegli uomini che si sono separati stanno adesso tornando a casa? Esiste veramente una continuità narrativa oppure siamo noi a costruirla perché il libro ha collocato le due cose una accanto all’altra?

Naturalmente nessuno ce lo dice. Figuriamoci se ce lo dice Iacovella: uno scrittore che sceglie deliberatamente un grado simile di ambiguità difficilmente verrà poi a spiegarci quale delle letture sia quella giusta.

Più avanti, però, arriva Madre della violenza, dove il procedimento cambia almeno in parte. Attraverso una serie di componimenti Iacovella rievoca fatti di cronaca ed episodi storici, fra i quali l’omicidio di Pasolini. Le coordinate temporali e spaziali diventano più precise e le cose si fanno un po’ più chiare.

Naturalmente rimane un margine di ambiguità. Iacovella non diventa improvvisamente un poeta semplice e trasparente. Ma ho avuto la sensazione che, proprio nel momento in cui precisa maggiormente ciò che sta raccontando, perda anche qualcosa della propria forza. È una considerazione molto personale e non necessariamente l’indicazione di un difetto; per quanto mi riguarda, una parte dell’efficacia della sua scrittura dipende proprio da quella zona d’incertezza nella quale le scene, i significati e perfino la natura di ciò che stiamo leggendo rimangono parzialmente indeterminati. Quando tutto diventa più riconoscibile, quella tensione inevitabilmente si attenua.

La maggiore chiarezza, insomma, non coincide necessariamente con una maggiore riuscita.

Eppure, verso la fine del libro, nel capitolo Crash Test, Iacovella sembra trovare un equilibrio molto felice fra queste due possibilità. Esso è suddiviso in due componimenti - di nuovo: poemetti? chissà - uno dei quali si chiama Crash Test, come il capitolo, e l’altro Ascensione. Sono due momenti brevi e fortemente narrativi: rispetto all’ambiguità estrema di Olocene e alla maggiore concretezza di Madre della violenza, qui si ha una sensazione relativamente chiara di ciò che sta accadendo, ma rimangono aperti alcuni spazi d’incertezza.

A pagina 91, per esempio, leggiamo delle teste che “seguono il corpo innalzarsi”. Non voglio dire troppo di ciò che sta accadendo - per quanto parlare di spoiler a proposito di un libro di poesia sia abbastanza ridicolo - ma proprio quell’innalzarsi può assumere più di un significato.

Quindi l’ambiguità permane, senza però dominare il racconto. Si capisce abbastanza bene che cosa Iacovella stia raccontando, ma continua ad avvertirsi sotto la superficie quella specie di vibrazione oracolare che caratterizzava i testi iniziali.

Non ho idea di quando Iacovella abbia scritto i diversi componimenti confluiti nel volume e sarebbe quindi arbitrario parlare di una sua evoluzione. Posso soltanto ragionare sull’ordine nel quale i testi mi vengono presentati. E, all’interno di questo libro, Crash Test e Ascensione mi sembrano fra i risultati più compiuti proprio per la capacità di tenere insieme narrazione e ambiguità.

Paradossalmente, però, continuo a essere più innamorato dei testi iniziali.

È proprio quell’ambiguità fortissima ad aprire davanti a me, come lettore, una quantità di orizzonti di senso che inevitabilmente si riduce quando il testo acquista maggiore coerenza. Non significa che un procedimento sia migliore dell’altro in assoluto. Significa semplicemente che, leggendo Antropia o Olocene, ho la sensazione che il testo continui a moltiplicarsi davanti a me.

E poi essere bravi a scrivere in maniera oracolare è difficile. Io non saprei neppure da che parte cominciare. A Iacovella invece riesce molto bene. E quando qualcuno riesce molto bene in qualcosa che mi affascina, tanto di cappello: inevitabilmente se ne vorrebbe ancora.

Anche se capisco che uno possa pure stufarsi di scrivere sempre nello stesso modo.

C’è poi un particolare abbastanza significativo. Quando ho letto Olocene, io non sapevo neppure che cosa fosse l’Olocene. Poi me l’hanno spiegato: è l’epoca in cui viviamo noi. Mi son messo a ridere: mi ero immaginato una roba tipo il Mesozoico (che, anche quello, non so cosa sia).

Ma me l’hanno spiegato dopo. Ed è forse questa la misura più semplice dell’efficacia di quelle pagine. Iacovella era riuscito a farmi interessare a una cosa prima ancora che sapessi esattamente che cosa fosse.

Nei suoi momenti migliori, La parte arida della pianura riesce a raccontare cose senza diventare semplicemente racconto, a produrre allegorie senza offrirci la comodità di un’allegoria da decifrare, a generare oscurità senza dare l’impressione che l’oscurità serva a coprire il vuoto. La parola rende instabili i contorni delle cose, mette i significati in movimento, fa sì che una cosa possa essere contemporaneamente se stessa e forse qualcos’altro.

Per questo, anche se considero Crash Test e Ascensione probabilmente i testi nei quali Iacovella raggiunge l’equilibrio più compiuto, continuo a preferire il rischio di Olocene e Antropia, quando quell’equilibrio viene quasi deliberatamente mandato all’aria.