Martine Barrat, Soul of the City

Le Rencontres d’Arles non sono semplicemente un festival di fotografia bello grande. Nate nel 1970 per iniziativa del fotografo Lucien Clergue, dello scrittore Michel Tournier e dello storico Jean-Maurice Rouquette, quando la fotografia faticava ancora a essere riconosciuta istituzionalmente come arte a pieno titolo, hanno avuto un ruolo concreto nella costruzione di quella legittimità. Da allora Arles è diventata ogni estate una specie di città temporaneamente occupata dalla fotografia: chiese, palazzi, edifici industriali, musei, cortili, interi pezzi del tessuto urbano vengono trasformati in spazi espositivi.

Nel 2026 siamo arrivati alla cinquantasettesima edizione. Il titolo scelto è Des mondes à relire, tradotto in inglese con Worlds in View: quarantasette esposizioni, circa quattromila opere, quattrocento artisti. Il programma complessivo resta aperto dal 6 luglio al 4 ottobre.

Nel titolo c’è un discorso - ne ho diffusamente parlato qui. Christoph Wiesner, direttore delle Rencontres, ha costruito l’edizione intorno all’idea di opporre alla semplificazione del mondo una fotografia capace di restituirne complessità, stratificazioni, storie sommerse e possibilità di rilettura. Dentro questa logica convivono il centenario di William Klein, la riscoperta di Ming Smith, Harry Gruyaert, i grandi capitoli africani e mediterranei del programma, e appunto Martine Barrat. Wiesner la indica esplicitamente fra gli autori da “riscoprire”, attraverso un lavoro che conduce dai quartieri marginali della New York degli anni Settanta alla Goutte-d’Or parigina.

Questa cornice è importante perché Soul of the City, la retrospettiva della Barrat all’Espace Van Gogh curata da Agathe Cancellieri con Chuck Kelton, rischia facilmente di essere letta attraverso una mitopoiesi semplificatrice. Che ha generato una di quelle storie con cui giornalisti e curatori vanno a nozze, per cui a mio avviso va maneggiata con attenzione pressoché maniacale. Ben che vada si rende giustizia all’artista, mal che vada si evitano di prendere grossi granchi. Male, insomma, non fa.

The South Bronx, 1979. Si ringraziano l’artista e La Galerie Rouge per la concessione

Martine Barrat era stata danzatrice nella Parigi degli anni Sessanta e si era trasferita a New York nel 1968, invitata da Ellen Stewart a lavorare al La MaMa Experimental Theatre Club. Un incidente interruppe la sua carriera. Con l’aiuto di Félix Guattari si reinventò come videomaker e mise in piedi un laboratorio per i bambini del Lower East Side e di Harlem. Nei primi anni Settanta prese a lavorare con le gang del South Bronx, soprattutto Roman Kings e Ghetto Brothers. Quel rapporto avrebbe prodotto decine di ore di video e, nel 1978, la proiezione al Whitney Museum di You Do the Crime, You Do the Time.

Al primo incontro con alcuni membri di una gang del South Bronx, questi avrebbero inizialmente pensato di derubarla del materiale per girare; poi però cambiarono idea e finirono per coinvolgerla nelle loro attività di ripresa. Più tardi, quando la videocamera le venne realmente rubata nel suo appartamento, le fu regalata una macchina fotografica proprio dai Roman Kings. Martine Barrat ha raccontato più volte che fu quello l’episodio che la trasformò, quasi accidentalmente, in fotografa; il resto è, giustamente, leggenda. Perché è una storia perfetta da raccontare: la danzatrice che diventa fotografa, entra in un mondo altro, riesce a farsi accettare e costruisce un rapporto profondissimo con quell’umanità nera, povera, sconfitta, degradata che ha deciso di fotografare. È anche il tipo di storia che permette con grande facilità di cucirle addosso un personaggio quasi da attivista. E la stessa edizione 2026 delle Rencontres favorisce in qualche modo questa lettura: accanto a Soul of the City, il festival ha organizzato durante la settimana inaugurale un incontro significativamente intitolato A Social Look on USA mettendo in dialogo proprio Martine Barrat, attraverso la curatrice Agathe Cancellieri, con Ming Smith. Tuttavia, ridurre la Barrat a fotografa “sociale” secondo me significa perdere la cosa più interessante delle sue fotografie.

La mostra dell’Espace Van Gogh è costruita con molta competenza: luce giusta, spazio adeguato, fotografie che respirano. E soprattutto rende evidente una caratteristica che attraversa lavori diversissimi tra loro: Martine Barrat sembra profondamente innamorata dei soggetti che racconta. Uso la parola innamorata in un senso che vorrei fosse il meno metaforico possibile - e la cosa curiosa è che questa impressione non è soltanto mia. Una parte consistente della letteratura critica su Martine Barrat gira da decenni intorno allo stesso problema, anche se naturalmente usa parole un po’ diverse.

Nel 1981 Hervé Guibert scriveva su Le Monde, a proposito del lavoro di Martine Barrat sulla boxe, che in quelle fotografie il reportage smetteva di essere la semplice capacità di trovarsi nel luogo giusto e diventava qualcosa costruito attraverso il tempo e l’amicizia. Sottolineava soprattutto il suo metodo: non arrivare, scattare e andarsene; ma ritornare per anni, parlare, aspettare, entrare con le persone fotografate in rapporto affettivo e dialettico. Il che è esattamente quello che si sente davanti alle fotografie dei giovanissimi pugili: forse le immagini più pazzesche dell’intera mostra.

Eric Williams, the domino champion, Harlem, 1983. Si ringraziano l’artista e La Galerie Rouge per la concessione

Il ciclo che diventerà Do or Die comincia nel 1979 quando una giovane pugile, Toni Tucker, porta Barrat in una palestra del South Bronx perché le faccia una fotografia promozionale. Barrat rimane invece affascinata soprattutto dai bambini che si allenano lì. Comincia a tornare continuamente nelle palestre e continua a fotografare quel mondo per anni. Il libro Do or Die uscirà poi negli Stati Uniti nel 1993 per Viking Penguin, dopo una precedente edizione tedesca, con testi di Martin Scorsese e Gordon Parks.

Gordon Parks, per chi non lo conoscesse, è uno dei grandi fotografi della vita afroamericana del Novecento, autore che aveva fatto della relazione fra forma, segregazione, povertà e dignità individuale uno dei centri del proprio lavoro. Parks sostenne esplicitamente Barrat e individuò nella sua fotografia una caratteristica decisiva: la vicinanza alle persone non diventava, secondo lui, condiscendenza. Scorsese, beh, lo sappiamo tutti chi è: arrivando da un altro versante, quello cinematografico, vide invece nella boxe e nel modo in cui Martine Barrat la fotografava un qualcosa di quasi rituale, di ancestrale: guerrieri che si preparavano alla pugna, gesti che avevano un che di sacro, attese che acquisivano significato perché venivano prima di uno scontro. Non penso che ci sia bisogno di aggiungere altro sul perchè il regista di Toro Scatenato si innamorò di quegli scatti (che mi spiace non poter mostrare qui, ma il press kit delle Rencontres non li include: pazienza).

Quando Martine Barrat fotografa quei pugili neri giovanissimi - e quando dico giovanissimi intendo veramente ragazzini, in alcuni casi bambini - mentre si allenano, le danno, le prendono, aspettano, vengono fasciati, salgono sul ring e si preparano a combattere, in ogni fotografia sento una fascinazione assoluta. Le guardi e hai la sensazione che chi sta fotografando abbia visto qualcosa da cui è rimasto incantato e che il problema della fotografia, a quel punto, sia riuscire a consegnare quell’incanto a qualcun altro; il che rende più comprensibile anche un’affermazione della stessa Barrat. La quale, raccontando molti anni dopo quelle palestre, ha detto di aver trovato molto amore proprio nei luoghi dominati dalla violenza.

Questa cosa è fortissima nei pugili, ma non riguarda soltanto loro. La ritrovi quando fotografa le donne povere dei quartieri neri di New York. O quando fotografa le famiglie, i membri delle gang, i campioni di domino, le feste di strada, la gente che si prepara a uscire la sera. Non importa che intorno ci siano muri sfasciati, trombe delle scale che puzzano di piscio, gente che si spara, gang di taglieggiatori, palestre piene di corpi sudati e puzza di piedi. Il degrado è lì, è in bella vista, ma non sembra mai interessarle più di tanto. Il che la separa da molta fotografia del disagio urbano, nella quale la rovina finisce per diventare il soggetto estetico principale: il palazzo sventrato, la strada sporca, il tossico, il muro bruciato, tutto ciò che permette allo spettatore di consumare visivamente la marginalità standone comodamente fuori.

Lo sguardo di Martine Barrat si posa sulle persone. E sembra innamorarsene.

Block Party, Harlem, 1992. Si ringraziano l’artista e La Galerie Rouge per la concessione

E qui c’è anche il problema, secondo me. Perché questa qualità, che rende le fotografie così potenti, secondo me è contemporaneamente la loro vulnerabilità; ed è una cosa che si vede ancora meglio quando Martine Barrat esce dal Bronx e fotografa altro.

Nel percorso che ho visto ad Arles compaiono anche i ritratti degli amici diventati leggende, e di persone che semplicemente conosceva e le andava di ritrarre: un Martin Scorsese giovanissimo; Yves Saint Laurent con la faccia di chi non ha tempo da perdere perché ha già capito ogni cosa; Tina Turner con un magnetismo animale che sembra spaccare l’obiettivo; Marguerite Duras dallo sguardo smarrito in qualche ieri. Si tratta di persone con cui ella aveva rapporti, se non amicali, senza dubbio significativi: aveva conosciuto Yves Saint Laurent già a Orano e nei primi anni Settanta aveva realizzato per lui anche Woman Is Sweeter, commissionato originariamente dai Parfums Saint Laurent e poi trasformato da lei in qualcosa di completamente diverso dalle intenzioni del committente. Il film, del 1973, è stato riproposto ad Arles nel 2026 per la prima volta dopo molti anni. La Duras fu una sostenitrice del suo lavoro; Scorsese, come abbiamo visto, avrebbe lavorato ai testi di Do or Die.

Cambiano completamente le persone. Lo sguardo, no.

In qualche modo, il lessico fotografico di Martine Barrat prevedeva l’innamoramento.

Oppure prevedeva la capacità di simularlo.

Questo, naturalmente, non posso saperlo. I fotografi possono essere grandissimi simulatori e sarebbe ingenuo dedurre dalle fotografie la vita emotiva della persona che stava dietro alla macchina.

Ma qui c’è un elemento interessante: la sensazione che provo oggi guardando quelle immagini coincide in maniera sorprendente con una parte consistente della ricezione storica dell’opera di Martine Barrat. Guibert parlava di tempo e amicizia; Fred Ritchin, già nel 1984, insisteva sulla continuità quasi ossessiva con cui la Barrat tornava dai propri pugili; la curatela del 2026 parla esplicitamente di partecipazione e dimensione collettiva.

Quindi qualcosa, evidentemente, nelle fotografie c’è. Uno sguardo innamorato, qualunque sia il soggetto. Ed è un enorme punto di forza perché con la Barrat non hai quasi mai quella sensazione che danno certi fotografi quando restano fuori dalla scena. Non osservi il soggetto da una distanza di sicurezza. Entri dentro. Ma proprio per questo non hai mai - non dico un’oggettività totale, perché l’oggettività totale in fotografia probabilmente non appartiene a nessuno - nemmeno l’aspirazione all’oggettività. Hai il centouno per cento di partecipazione emotiva. E qui la mia impressione comincia a separarsi dalla lettura curatoriale.

Mamadou picked out his armchair on Polonceau Street, La Goutte d’Or, 1982. Si ringraziano l’artista e La Galerie Rouge per la concessione

La mostra di Arles considera questa partecipazione quasi integralmente come una virtù: rispetto, coinvolgimento, responsabilità verso il soggetto, celebrazione delle relazioni umane. Ed è comprensibile. È anche perfettamente coerente con Des mondes à relire: edizione costruita a favore delle identità, delle memorie e delle storie marginalizzate.

Io credo però che artisticamente il problema resti. Questa partecipazione assoluta, quasi devota, fa sì che non ci sia mai veramente un’architettura capace di prendere il sopravvento sul soggetto. Non c’è una prospettiva ulteriore; non c’è un punto di fuga - e con punto di fuga non intendo, com’è logico, la prospettiva geometrica. L'immagine può essere costruita benissimo. Intendo la possibilità che la fotografia cominci a dire qualcosa che ecceda la persona che contiene; che la composizione, il rapporto fra pieni e vuoti, la luce, la distanza, l’ambiguità finiscano per creare un secondo discorso indipendente dal fascino umano di chi viene fotografato.

Con Martine Barrat questo, almeno per quello che ho visto ad Arles, accade molto meno. Il soggetto si prende tutto. È forse anche per questo che le fotografie arrivano con tanta veemenza. Ed è anche per questo che, a un certo punto, ho iniziato a domandarmi se fossero davvero grandi fotografie.

Vale la pena guardarle?

Sì. Senza alcun dubbio.

Costituiscono un documento storico importante?

Anche qui direi di sì, e di nuovo senza alcun dubbio. Martine Barrat non giunse sporadicamente nel South Bronx a cercare immagini: lavorò per anni con quelle comunità; produsse più di cento ore di video; portò quel materiale al Whitney già nel 1978; fotografò a lungo le palestre che confluiranno in Do or Die; dagli anni Ottanta continuò a costruire un archivio della vita di Harlem. Le sue opere sono oggi presenti, fra l’altro, nelle collezioni del MoMA, del Whitney, del Centre Pompidou, della Maison Européenne de la Photographie, della Bibliothèque nationale de France, del Brooklyn Museum e del Museum of the City of New York.

Infine: le foto di Martine Barrat rappresentano una vetta artistica? Questo già lo so dire meno. E forse anche formule come grande fotografia e vetta artistica lasciano il tempo che trovano. Probabilmente non mi sarei neppure posto il problema con questa insistenza se per vedere Soul of the City non avessi dovuto fare mezz’ora di fila.

Love before going to the Rhythm Club, she would make sure her makeup was together, Harlem, 1996. Si ringraziano l’artista e La Galerie Rouge per la concessione

La fila crea aspettative.

E ad Arles le crea ancora di più, perché non sei davanti a una mostra isolata: sei dentro uno dei luoghi che dal 1970 contribuiscono a decidere quali immagini entrino nella storia della fotografia, quali autori debbano essere riscoperti e quali opere meritino di essere rilette. Nel 2026, non a caso, molta stampa internazionale ha considerato la retrospettiva di Martine Barrat una delle riscoperte significative dell’anno; c’è chi l’ha pure indicata come una delle mostre maggiori delle Rencontres.

Così, mentre guardavo le fotografie, ho cominciato a fare una specie di bilancio. Le immagini sono belle. I soggetti sono interessantissimi. Lo sguardo di questa donna è interessantissimo. La storia che quelle fotografie conservano è importante. Il lavoro ha una coerenza impressionante attraverso i decenni. E alcune fotografie dei pugili sono veramente difficili da dimenticare. Epperò: valeva mezz’ora di coda?

Ancora non mi sono risposto.

So invece che, fra i molti cataloghi delle mostre in vendita nei bookshop delle Rencontres, non ho trovato un catalogo monografico di Soul of the City. Il sito ufficiale del festival indica infatti per la mostra soltanto il catalogo generale delle Rencontres d’Arles 2026, pubblicato con Actes Sud, e non una pubblicazione autonoma dedicata alla Barrat.

Considerando che Do or Die risale ormai al 1993, che la grande retrospettiva Harlem in my Heart alla Maison Européenne de la Photographie è del 2007 e che Arles presenta nel 2026 la Barrat precisamente come un'autrice da riscoprire, l'assenza di un catalogo specifico mi sembra ancora più curiosa di quanto mi fosse sembrata entrando nel bookshop.

Una fotografa che il festival ti chiede di rileggere.

Una mostra per cui fai mezz’ora di fila.

E poi nessun libro della mostra da portarti via.

Questa sì, la trovo una cosa difficile da spiegare.