Rencontres de la photographie d'Arles, edizione 2026

Arles, il discorso curatoriale e il problema dell’immagine che non basta più

L’ingresso del Festival Office delle Rencontres d’Arles, in Cour Fanton: uno spazio bene attrezzato dove si può girare per il bookshop, prendere un caffè, oziare ai tavolini in giardino e addirittura assopirsi sulle sdraio piazzate qua e là tra gli alberi

Girando quest’anno per Le Rencontres d’Arles, se non il più importante probabilmente il più autorevole dei festival di fotografia dell’Europa continentale, a un certo punto si ha una sensazione abbastanza precisa: la fotografia non basta più.

Non basta che un’immagine sia bella. Non basta che sia formalmente riuscita, sorprendente, elegante, inquietante, sensuale. Non basta nemmeno che dica qualcosa. Deve soprattutto poter essere spiegata attraverso un apparato concettuale riconoscibile.

E dopo qualche mostra cominci a riconoscere anche le parole.

Decolonizzazione. Identità. Fragilità. Corpo. Genere. Memoria. Trauma. Inclusione. Marginalità. Vulnerabilità. Comunità.

Non sto dicendo, naturalmente, che questi argomenti non debbano essere affrontati. Sarebbe assurdo. Il problema nasce quando smettono di essere alcuni dei possibili temi dell’arte e diventano il vocabolario attraverso il quale l’arte deve ottenere il permesso di esistere.

Qui è necessario essere precisi

Intendiamoci: il programma ufficiale del 2026 non dichiara affatto guerra alla bellezza. Davvero sarebbe una cosa troppo difficile, in un festival di fotografia. Christoph Wiesner, direttore delle Rencontres, scrive anzi che il festival vuole guardare un mondo inquieto continuando a cercarvi “forme di bellezza, di relazione e di libertà”. Nello stesso testo celebra Harry Gruyaert per le sue composizioni millimetriche e il colore, oltre a William Klein, Ming Smith e altre figure il cui valore non è certo riducibile a un programma politico.

La mia impressione, dunque, non può essere formulata onestamente come: “Ad Arles la bellezza è proibita”. Sarebbe falso. La questione è più sottile: quanto spesso, nel circuito istituzionale, la bellezza sembra dover convivere con una seconda legittimazione - storica, politica, identitaria, ecologica, pedagogica - che la renda culturalmente leggibile.

Su questo punto le dichiarazioni dello stesso Wiesner sono interessanti, perché rendono esplicita la tensione. In un’intervista del luglio 2026 afferma che “la dimensione artistica è essenziale, ma non basta” e descrive il festival come un ecosistema dotato anche di responsabilità educativa. Spiega inoltre che, dalla sua nomina, la programmazione ha accentuato le questioni di rappresentazione e parità. Quando gli viene chiesto che cosa cerchi in un progetto, indica la sua forza e la capacità di costruire un racconto, una narrazione, un insieme coerente. Aggiunge però che l’intenzione non è imporre una lettura, bensì suscitare domande e reazioni.

Questa non è una confessione di colpa; è semplicemente la descrizione, da parte del direttore, di che cosa un grande festival contemporaneo ritiene oggi di dover fare: e si capisce che, per come la vede lui, l’immagine non deve esser più valutata soltanto come immagine. Deve entrare in un sistema di racconti, relazioni, responsabilità e letture. La struttura stessa dell’edizione 2026 lo mostra senza bisogno di interpretazioni maliziose: il titolo generale è Des mondes à relire; i capitoli principali comprendono Indépendances, Traversées e Vies sensibles. La presentazione ufficiale parla apertis verbis di identità, storie, rappresentazioni, libertà ed emancipazione. Durante la settimana inaugurale il festival ha inoltre ospitato una tavola rotonda intitolata Décoloniser les images: indépendances, récits et contre-histoires.

Possiamo parlare di woke?

Da nessuna parte, neanche ufficiosamente, il festival usa il termine woke per descrivere se stesso. Woke è un lemma che sto usando io, per comodità, per indicare una costellazione contemporanea di temi e categorie, che si parlano tra loro e appartengono a una stessa galassia socioculturale. I fatti documentabili sono i temi scelti, il lessico con cui vengono presentati e il peso che la direzione attribuisce alla costruzione di un racconto. Il ragionamento su quel lessico viene dopo.

E anche dire “siamo sopraffatti dal woke” non sarebbe un racconto veritiero: conterrebbe qualche elemento del puzzle, ma non ricomporrebbe l’immagine. Se vogliamo raccontare la storia per intero dobbiamo dirci anzitutto che un’estrema sinistra un tempo movimentista, quella che avremmo definito gruppettara, è riuscita a istituzionalizzarsi in una parte del mondo culturale, delle accademie e delle scuole di fotografia, portando con sé le proprie categorie. E anche questa è soltanto una parte della storia: coglie qualcosa dell’ultima fase del processo, ma non basta a spiegare la trasformazione del rapporto fra fotografia, opera e discorso.

L’Espace Van Gogh di Arles, sede di ben tre esposizioni: Clèment Cogitore, che consisteva nella proiezione di un video; poi c’era L is for Look - che nel mio programma in inglese si chiama così, in francese ha un nome diverso; infine la mostra di Martine Barrat, per entrare nella quale ho dovuto fare mezz’ora di fila. Mi è piaciuta, ma non so se valesse tanta attesa, ci sto ancora pensando

Bisogna tornare a più di trent’anni fa, al 1995 di Arles: una edizione emblematica per diversi motivi. Che, beninteso, non dimostra una genealogia lineare e non è “il momento in cui nasce il woke nella fotografia”: sarebbe una sciocchezza. Dimostra però che la frattura fra una concezione più tradizionale della fotografia e una concezione plasticienne, interdisciplinare e sempre più vicina all’arte contemporanea era già esplosa con violenza decenni or sono.

Quell’anno il direttore artistico era Michel Nuridsany. Prima dell’apertura aveva annunciato una drastica riduzione delle mostre - circa una dozzina contro più di trenta l’anno precedente - e la volontà di mostrare soltanto immagini realizzate nell’anno, per collocare il festival sul terreno dell’attualità. Le ricostruzioni storiche concordano sul fatto che il programma favorì film, video e fotografia plasticienne a scapito delle attese di una parte della “famiglia” fotografica, legata a terreni più convenzionali e meno connessa al resto dell’arte contemporanea.

La reazione fu tutt’altro che metaforica. Il Larousse, nel riepilogo dell’anno, parla di un festival unanimemente contestato nell’ambiente fotografico e di un pubblico tanto ostile da presentarsi armato di pomodori. Il nuovo delegato Bernard Millet ammise che “la fotografia in Arles ha senza dubbio escluso gli Arlésiens” e dichiarò di voler riconciliare plasticiens e fotografia tradizionale; a Nuridsany attribuiva almeno il merito di aver voluto “rompere il tran tran”. Una ricerca dell’École nationale supérieure Louis-Lumière, richiamando la stampa dell’epoca, ricorda inoltre il lancio di pomodori durante la proiezione di Un monde flottant di Romain Slocombe e le critiche rivolte a Nuridsany per l’emarginazione del reportage a favore della fotografia plasticienne.

Questo episodio va usato con cautela

Non prova che l’arte concettuale abbia “causato” la cultura woke. Prova semmai che lo scontro su che cosa debba contare come fotografia ad Arles precede di molto il lessico politico di oggi. Già allora il festival era il luogo di una lotta fra chi chiedeva fotografia e chi cercava un campo visivo più largo ibridato con cinema, video, installazione e arte contemporanea.

È qui che colloco la mia critica all’arte concettuale, che beninteso è mia personale e non è certo la verità dettata sul Monte Sinai: quando il valore dell’opera viene spostato dall’oggetto al dispositivo, dall’immagine alla cornice testuale e politica, dal risultato alla dichiarazione d’intenti, si crea uno spazio enorme per il discorso. Quel discorso può essere formalista, filosofico, politico, autobiografico, ecologico, identitario. Il contenitore non determina necessariamente il contenuto, ma rende il contenuto sempre più importante.

Negli ultimi decenni quel contenitore è stato attraversato da stagioni differenti. La cultura no global, l’ecologia politica, le questioni postcoloniali, il genere, la rappresentazione, la vulnerabilità, l’intersezionalità, la lotta all’abilismo e le identità minoritarie non sono la stessa cosa, né nascono nello stesso momento. Ad Arles 2026, però, alcune di queste linee confluiscono con evidenza nella programmazione ufficiale.

Il problema non sono i temi

Il problema comincia quando il tema smette di essere una possibilità e diventa una dogana. Quando non importa più soltanto che cosa l’opera sia, ma quali documenti concettuali possieda per attraversare il confine della rispettabilità culturale. Ed è in questo senso che, nella fotografia d’arte contemporanea, bellezza, seduzione, eleganza, erotismo, glamour e virtuosismo formale possono apparire curatorialmente sospetti se restano soli. Sempre più spesso vengono presentati insieme a un secondo livello di senso che li storicizza, li problematizza o li inserisce in un racconto. Al punto che una certa critica, che però una bella quota di potere ce l’ha, storce il naso davanti a una immagine che è semplicemente bella.

Una bella donna fotografata magnificamente non basta: bisogna possibilmente spiegare che il lavoro interroga lo sguardo, problematizza la rappresentazione del corpo, sovverte qualche dispositivo, decostruisce qualche immaginario.

Un paesaggio non può semplicemente essere un paesaggio: molto spesso deve parlare anche dell’Antropocene, della gentrificazione, dell’overtourism, della crisi climatica.

Una delle cose più belle viste ad Arles, uno scatto di Bruno Boudjelal che a me sembra semplicemente clamoroso. Come al solito a vederla qui non rende per nulla, ma non mettercela mi pareva un delitto

Un ritratto non può semplicemente essere un ritratto: viene chiamato a parlare dell’identità, della memoria, dell’appartenenza.

Un corpo non può semplicemente essere un corpo: diventa vulnerabile, politico, situato, attraversato da qualcosa, ferito da un qualche trauma.

Una fotografia non può permettersi il lusso irresponsabile di essere… banalmente… una fotografia.

La cosa curiosa è che questo meccanismo finisce talvolta per produrre ciò che sostiene di combattere: uniformità. Dopo un po’ le mostre cominciano a somigliarsi: se non nelle foto, nel modo in cui vengono raccontate. Cambiano gli autori, lo stile, i Paesi e i soggetti; il comunicato curatoriale sembra scritto da persone che si sono confrontate nello stesso meeting e hanno deciso quali parole usare, tutti allo stesso tempo.

E questo non significa che le fotografie siano brutte

È forse la parte più frustrante.

La mostra dedicata a Paul Kodjo è il caso più utile, perché qui i fatti sono persino più interessanti della mia provocazione iniziale.

Photoromance è la prima grande mostra personale in Francia dedicata al fotografo ivoriano, nato nel 1939 e morto nel 2021. Il dossier ufficiale lo presenta come una figura centrale nella costruzione della cultura visiva della Costa d’Avorio post-indipendenza e come uno dei primi fotografi africani ad avere esplorato sistematicamente il fotoromanzo. Tornato ad Abidjan nel 1970, Kodjo avvia MAMEDIS, un’agenzia che lavora fra fotografia, cinema ed editoria; dal 1971 i suoi fotoromanzi vengono pubblicati sul settimanale “Ivoire Dimanche”.

Il chiostro della Commanderie Saint-Luce, dal quale si accede alla mostra di Bruno Boudjelal; non so sinceramente di chi sia l’opera d’arte sul fondo né perché sia lì

Il dossier curato da Amandine Nana dice esplicitamente che quelle commedie sentimentali erano ispirate ai fotoromanzi europei, soprattutto italiani. Ed è corretto: il fotoromanzo moderno nasce nell’Italia del secondo dopoguerra, nel 1947, per poi diffondersi internazionalmente. Lo stesso Wiesner descrive Kodjo con parole che sembrano scritte apposta per sostenere ciò che vedo nelle sue immagini: una cultura visiva ivoriana “capace di assorbire influenze multiple per inventare la propria lingua”.

È, praticamente, la definizione della contaminazione culturale che mi interessa.

Kodjo prende una forma narrativa arrivata dall’Europa e non la tratta come materiale contaminato da espellere. La porta ad Abidjan, la adatta, la rende popolare, la mescola al linguaggio cinematografico e alla vita sociale della città. I suoi fotoromanzi accompagnano il cosiddetto “miracolo ivoriano”, il periodo di prosperità degli anni Sessanta e Settanta, e mettono in scena nuovi consumi, mode, notti, gente che si diverte, gente che ha problemi, gente e basta. Il testo curatoriale insiste correttamente proprio su questo intreccio fra immaginario popolare, modernità e trasformazione sociale. E qui arriviamo ai corpi: Ananias Léki Dago, il fotografo che ha contribuito per oltre quindici anni alla conservazione dell’archivio Kodjo e che è consulente scientifico della mostra, ha osservato che in quelle immagini si vede “più libertà negli abiti delle donne, negli atteggiamenti delle coppie”. Per lui si tratta di una testimonianza storica e sociale preziosa. È una descrizione concreta di quello che le fotografie mostrano: eleganza, seduzione, libertà delle pose, piacere di apparire, una società urbana che vuole rappresentarsi come moderna.

Photoromance è collocata nel capitolo Indépendances; Kodjo entra anche nel perimetro di una conferenza intitolata Décoloniser les images. E la cornice ha una sua evidente pertinenza storica: stiamo parlando della costruzione di una cultura visiva nazionale dopo l’indipendenza. Quello che contesto è la tendenza del sistema curatoriale a far diventare questa chiave la porta principale, se non l’unica, attraverso cui l’opera viene narrata al pubblico. Perché le fotografie di Kodjo raccontano anche qualcosa che complica la stessa idea di decolonizzazione intesa come liberazione dalle forme occidentali. Raccontano appropriazione, mescolanza, consumo, desiderio, modernizzazione. Raccontano un artista africano che non ha bisogno della purezza per essere autonomo.

Il fatto che il fotoromanzo sia nato in Italia non spinge Paul Kodjo a rinnegarlo in quanto “lascito coloniale”

Né egli sente di dover rifiutare il glamour in quanto appartiene anche alla moda occidentale. Non deve mortificare i corpi o neutralizzarne la bellezza per dimostrare di essere culturalmente indipendente. Prende ciò che gli serve e lo usa, e gli viene benissimo: la fotografia che ne risulta è elegante, sensuale, ironica, narrativa. I personaggi sembrano consapevoli di stare recitando, senza che questa teatralità renda il loro mondo disonesto. Al contrario: è proprio la messa in scena a raccontare aspirazioni, desideri e i modi in cui quella società vede se stessa, o vuol vedersi.

Il paradosso, dunque, non è che il curatore “falsifichi” Kodjo. Anzi: alcuni testi ufficiali arrivano molto vicino a ciò che considero il cuore del suo lavoro. Il paradosso è che, nel sistema espositivo contemporaneo, persino un corpus così apertamente seduttivo viene immediatamente organizzato dentro un’architettura di indipendenza, memoria, riappropriazione e contro-storia. La fotografia non è lasciata sola quasi mai.

Il mio consiglio da visitatore resta semplice

Guardate prima le fotografie. Corpi, volti, abiti, pose, relazioni fra i personaggi, qualità delle inquadrature, costruzione delle scene. Poi leggete il testo curatoriale e chiedetevi se aggiunge qualcosa all’immagine o se, in qualche punto, comincia a sostituirsi a essa.

Ed è qui che compare un’altra eccezione che, personalmente, mi intriga. Detto brutalmente: una parte degli autori provenienti dalle scene dell’Asia orientale sembra fregarsene di questa liturgia e fare ciò che le pare. Ci sono anche in Asia, chiaramente, discorsi identitari e postcoloniali. È una mia impressione sul rapporto con il sistema occidentale: chi arriva da fuori sembra spesso meno obbligato a negoziare preventivamente il proprio diritto alla bellezza, all’artificio o al formalismo. Volete un esempio, anche qui? Park Chan-wook, proprio il regista di Old Boy. Lo troviamo ad Arles nello spazio permanente dedicato all’artista coreano Lee Ufan - che vale la visita di per sé - con una delle mostre più belle del festival. Il testo ufficiale presenta le sue foto come la conseguenza di ciò che attira il suo occhio, di ciò che lo affascina, lo sorprende e lo diverte. L’artista stesso dice di cercare “la bellezza, la bizzarria, l’estraneità”. E ancora più interessante è quello che dice quando gli viene chiesto se nelle sue fotografie esista la stessa dimensione morale che attraversa i suoi film.

Risponde di no.

Davanti a un’immagine che qualcuno potrebbe interpretare ecologicamente, precisa che quello non era il suo intento; lascia libera l’interpretazione e aggiunge, semplicemente, di trovarci bellezza. Nella stessa intervista si definisce ossessionato dal quadro, dalla luce, dall’angolo, dal colore: può aspettare ore per ottenere esattamente ciò che vuole.

Park Chan-wook riesce a trasformare in una cicatrice inquietante, di chissà che ferita, anche una linea di impronte nella sabbia davanti al mare. Come al solito la foto non rende giustizia, ma che volete farci, è una vita piena di compromessi

Questo, per la tesi che sto sostenendo, conta molto. Park Chan-wook non deve spiegare perché la bellezza sia politicamente lecita, e men che mai neutralizzare il piacere formale con un certificato di responsabilità. Non deve trasformare ogni oggetto in un sintomo. Fotografa una cosa perché gli appare bella, strana, divertente o inquietante, e il sistema espositivo la accoglie precisamente così.

La sua posizione di autore sudcoreano, naturalmente, non lo rende immune dalle letture ideologiche. Ma lo rende meno facilmente attaccabile con il repertorio di colpe che il discorso culturale occidentale applica a se stesso. Un’istituzione europea può problematizzare - verbo che piace tanto, di questi tempi, e che io trovo raccapricciante - senza grandi difficoltà lo sguardo di un fotografo occidentale in termini di privilegio, canone, genere o tradizione egemonica; farlo con la stessa sicurezza davanti a un autore non occidentale è più complicato, perché rischierebbe di riprodurre proprio quella postura pedagogica e gerarchica che il lessico decoloniale dichiara di voler combattere. Questa è una mia interpretazione, beninteso; epperò Park Chan-wook mostra con straordinaria chiarezza che la zona franca esiste.

E meno male che la zona franca c’è

Perché dimostra, dentro lo stesso ecosistema di Arles, che si può ancora costruire una mostra intorno a un autore che rivendica il piacere di guardare, il controllo formale e perfino la bellezza senza doverli immediatamente tradurre in una causa.

È qui che il Festival OFF diventa, per me, rispetto a quello ufficiale, più respirabile. Intendiamoci, un certo lessico contemporaneo arriva anche lì: una delle sue mostre principali parla apertamente di frontiere, memorie, corpi e territori fragilizzati nonché di resistenza ai rivolgimenti ecologici, politici e sociali. Quindi la differenza non è: “Circuito ufficiale ideologico, OFF puro e apolitico”. Che poi la fotografia apolitica non esiste, e forse non è nemmeno desiderabile che esista, ma questo sarebbe un altro - lunghissimo, forse infinito - discorso.

La differenza più plausibile è strutturale. Il Festival OFF dichiara più di 150 luoghi e circa 200 esposizioni e definisce la propria programmazione ricca ed eclettica, gratuita e disseminata nella città. Una struttura così larga, decentralizzata e porosa rende semplicemente più difficile che un’unica regia curatoriale imponga lo stesso tono a tutto. Nel circuito OFF trovi città, corpi, geometrie, erotismo, street photography, paesaggio, sperimentazione, eleganza, lavori commerciali, autori affermati, dilettanti, collettivi e progetti con un apparato teorico minimo o inesistente. Trovi quello che è uscito l’altroieri da Instagram e trovi una mostra pazzesca come New York Trilogy. Insomma: si respira una sensazione di maggiore ampiezza dello spettro culturale. Ed è paradossale, se ci si pensa: il circuito istituzionale parla continuamente di pluralità delle voci e, proprio perché possiede una forte regia curatoriale, può produrre una certa omogeneità discorsiva; quello periferico, che pure condivide molti degli stessi temi, produce più facilmente una disomogeneità estetica. Non è una questione di destra o di sinistra, almeno non dovrebbe esserlo.

Una questione di ecologia culturale

Un ecosistema artistico sano dovrebbe contenere contemporaneamente fotografia politica e fotografia glamour, ricerca documentaria e formalismo, fotografia sociale e nudo, concettualismo e virtuosismo tecnico, immagini accompagnate da venti pagine di teoria e immagini che non vogliono spiegare assolutamente niente.

Il problema comincia quando una di queste possibilità acquisisce il potere di decidere quali delle altre siano culturalmente rispettabili. Perché a quel punto non abbiamo più un’avanguardia, o più avanguardie; abbiamo un’accademia. Con una differenza piuttosto divertente rispetto a quella storicizzata: l’accademia ottocentesca pretendeva che tu sapessi dipingere una mano.

Quella contemporanea pretende che tu sappia scrivere un artist statement sulla problematizzazione della mano.