Heroes. A ciascuno la sua guerra, di Stefania Pennacchio

L’ombra della morte danza sugli elmi

Si entra nel Parco archeologico di Naxos e la prima impressione è che il luogo sia stato pensato in modo da non imporsi come un itinerario e uno spazio archeologico. Si ha piuttosto la sensazione di entrare in un giardino, in un campo, quasi in un pezzo di campagna trasportato dentro un contesto premoderno. La vegetazione è qualcosa di più che una cornice, per i resti dell’antica Naxos: convive con essi. Il passato greco affiora dal terreno senza che il terreno abbia cessato di essere terreno. Gli ulivi potrebbero esser lì dai tempi dell’altare innalzato ad Apollo Archegetes di cui scrive Tucidide. I fichi d’India quelli no, non c’erano, ma si sono ambientati così bene da farsi perdonare. I cipressi, i gelsi, i mandarini non sono diversi da com’erano ai tempi della Guerra del Peloponneso. Nel Mediterraneo le cose cambiano meno di quel che non si creda, e quando si varca il cancello e ci si addentra tra la vegetazione il frinire delle cicale stordisce, anche se l’estate volge al termine.

I sei elmi chiari, nella cornice del Parco

È una condizione particolarmente favorevole per incontrare Heroes. A ciascuno la sua guerra, l’installazione di Stefania Pennacchio inaugurata il 12 settembre 2026 nell’ambito della XVI edizione di NaxosLegge, quest’anno significativamente intitolata Mythos. La sfida del pensiero mitico. Il programma ufficiale del festival collocava l’inaugurazione nel pomeriggio del 12 settembre, seguita da un intervento poetico collettivo; l’opera è rimasta esposta fino al 18 settembre. La pagina ufficiale dell’artista indica Fulvia Toscano alla cura del progetto e Giorgio Calcara per l’intervento critico.

Appena varcato il cancello, in una sorta di radura prima degli alberi, l’installazione si impone immediatamente allo sguardo: sette elmi sollevati dal terreno mediante sostegni metallici, alla base dei quali sono disposte delle pietre. Sono sette perché sette sono le figure mitiche cui il progetto fa riferimento: Odisseo, Penelope, Ettore, Andromaca, Achille, Didone ed Enea.

Solo che io, quando ho visto quegli elmi, i nomi degli eroi non me li ricordavo.

Il gioco delle ombre sulle superfici è incessante

O meglio: sapevo che esisteva un apparato curatoriale, sapevo che l’installazione era stata accompagnata da un evento poetico, sapevo che sette poeti - Cettina Caliò, Mauro Curcuruto, Giancarlo Cutrona, Livia Di Vona, Marinella Fiume, Lorenzo Rapisarda e Dario Tomasello - avevano prestato la propria voce alle sette figure. Sapevo, perché ne avevo parlato direttamente con loro, che Cettina aveva lavorato su Penelope e Mauro su Odisseo; di quest’ultimo avevo anche letto il testo. Dopotutto, ero ospite in casa loro: mi avevano invitato ad assistere agli eventi di NaxosLegge ed io avevo accettato. Epperò non avevo assistito al reading e, davanti agli elmi, non ricordavo la corrispondenza complessiva fra oggetti e personaggi. Quindi, per qualche minuto, sono rimasto solo con gli elmi.

Sette elmi

Gli elmi richiamano inevitabilmente quelli della Grecia antica, ma senza riprodurne filologicamente un modello preciso. Non sembrano oggetti usciti da una ricostruzione archeologica. Al contrario: presentano superfici irregolari, non perfettamente levigate: escrescenze, deformazioni, una materia che sembra averne passate un bel po’. Che emerge dal passato in qualche modo stanca, provata, esausta.

È una differenza essenziale rispetto agli elmi antichi che siamo abituati a osservare nei musei. L’armamento dell’oplita era funzionale: doveva proteggere un uomo il quale combatteva all’interno di una formazione serrata, e la qualità dell’equipaggiamento poteva letteralmente separare la vita dalla morte. Nella società ateniese classica, per dire, la corazza da oplita era tradizionalmente associata alle classi sociali abbastanza ricche da potersela comprare - e non costava poco. I poveri, quelli veri - i teti, così si chiamavano - non combattevano mica nello schieramento a falange: li arruolavano nella flotta da guerra, mettendoli ai remi.

Nulla mi toglie dalla testa che quella sfilza di chiodi sull’elmo a destra discende in linea diretta dall’informale

Gli elmi di Stefania Pennacchio non hanno la funzione militare accordata dalla storia. Non devono salvare nessuno. Ed è ciò che dichiara anche il progetto, nel testo curatoriale di accompagnamemo: l’elmo, da oggetto militare destinato a proteggere la testa di un uomo, viene trasformato in scultura simbolica. Diventa un dispositivo di memoria - qualcosa che sta fra corpo e mito, individuo e archetipo. Ma questa spiegazione viene dopo: prima viene ciò che si vede.

Sei degli elmi apparivano chiari, di un bianco quasi gessoso; mentre uno, leggermente discosto, era molto più scuro. E soprattutto non erano tutti orientati nella stessa direzione. Questo dettaglio produceva un effetto che nessuna fotografia frontale riesce veramente a restituire. Nel momento in cui li ho visti, con il sole ormai declinante e la vegetazione intorno, le ombre degli alberi cadevano sulle superfici da angolazioni differenti. Se gli elmi fossero stati allineati nello stesso modo, le ombre avrebbero disegnato su tutti variazioni relativamente simili. Invece ciascuno diventava il luogo di un avvenimento luminoso differente. Girandoci intorno, cambiava continuamente - e ogni elmo era una specie di piccolo palcoscenico.

L’elmo scuro, separato dagli altri, produceva invece un’impressione ancora diversa: sembrava più antico, più grezzo, quasi ammaccato. Era più realistico degli altri, per così dire. Poteva sembrare un elmo deformato dalla lotta.

Sull’elmo più scuro le ombre non danzano

E sotto gli elmi c’erano le pietre: io le ho viste e ho pensato a dei tumuli. Non ero molto lontano, almeno su questo, dall’intenzione dichiarata dell’opera: la documentazione ufficiale parla esplicitamente di pietre disposte come frammenti di un sepolcro, destinate a evocare la memoria arcaica della tomba e a radicare gli elmi in una dimensione funeraria. Solo che, da quel punto in poi, io ho preso un’altra strada.

Il film che mi sono fatto

Sette elmi. Sei chiari. Uno scuro e leggermente discosto. Dei tumuli. Ho pensato alla tragedia Sette contro Tebe di Eschilo.

Non perché l’installazione rappresenti i Sette contro Tebe. Non li rappresenta affatto. I suoi personaggi, come abbiamo visto, sono altri. È solo la storia che l’opera ha fatto partire nella mia testa - mi sono immaginato che quegli elmi appartenessero ai difensori delle sette porte di Tebe. Mi sono persino costruito una piccola archeologia inesistente dell’installazione: l’elmo più scuro, quello più sofferente e in apparenza danneggiato, doveva essere quello di Eteocle: il re di Tebe che organizza la difesa della città e che, alla settima porta, affronta il fratello Polinice. Come si sa, entrambi soccombono nella battaglia. Gli altri sei, invece, erano quelli dei difensori che ce l’avevano fatta.

Nella storia che mi stavo raccontando, Eteocle - caduto in guerra, secondo il testo di Eschilo - era stato sepolto lì per primo. Gli altri sei erano stati tanto fortunati da sopravvivere al conflitto: erano morti dopo, magari da vecchi, magari serenamente. Magari era stata loro concessa l’esistenza che Odisseo chiede per sé ad Ananke, terribile dea, nel finale della Repubblica: “La vita d’un uomo privato e sfaccendato, guarito da ogni ambizione nel ricordo degli antichi travagli”. Ma la cittadinanza di Tebe, rammentando il loro eroismo, li aveva sepolti accanto a Eteocle man mano che finivano le loro vite. Da qui, nel mio film, la differenza fra quell’elmo scuro, più maltrattato, più antico, quasi deformato dalla battaglia, e gli altri sei.

È un film che ho girato nella mia testa, l’ho detto. Non è il soggetto di Heroes e non è un’intenzione che attribuisco all’artista. Ma proprio il fatto che l’installazione sia riuscita a produrre quasi immediatamente questa narrazione finisce per suscitare una riflessione. Perché ho pensato a Sette contro Tebe?

L’elmo più a destra, con qui tre medaglioni sulla fronte, ha qualcosa di più ricco e nobile degli altri. Al tempo stesso la forma sembra particolarmente alterata, compromessa, come schiacciata

Stavo guardando sette oggetti. Ed erano stati quei sette oggetti a costringermi a raccontare.

Essere eroi ha a che vedere con la morte

A quel punto mi sono chiesto perché. Perché, pur sapendo che esisteva un apparato curatoriale e pur conoscendo almeno in parte l’evento poetico associato all’installazione, avevo sentito il bisogno di inventarmi un’altra storia? Ci ho pensato su. E adesso, dopo averci pensato un po’, credo che dipenda dalla natura stessa di ciò che, nella nostra cultura, è collegato iconograficamente e narrativamente alla figura dell’eroe.

Essere eroi ha a che vedere con la morte.

Ha sempre, in modo radicale, a che vedere con la morte. L’eroe è colui che prende su di sé la possibilità della morte, il rischio e l’occasione della morte, la paura della morte probabile, in nome di qualcosa che eccede la propria semplice conservazione individuale: per la comunità, per una riparazione, per un compito, per un destino, per un’azione che può assumere persino una dimensione sacra. Perché Ettore, nell’Iliade, è un eroe? Perché affronta Achille sapendo che la possibilità di morire è concreta. Prima ha ucciso Patroclo, che indossava le armi di Achille; poi sarà costretto ad affrontare l’uomo al quale quelle armi appartenevano.

Perché Achille è un eroe? Perché l’Iliade rende evidente quanto la sua presenza o la sua assenza modifichino il destino dell’esercito acheo. La crisi con Agamennone intorno a Briseide e il suo ritiro dal combattimento mostrano precisamente quanto il suo ruolo sia decisivo. Quando ritorna, lo fa dopo la morte di Patroclo e dentro una traiettoria che egli stesso sa condurlo verso la propria morte.

E Odisseo? Odisseo è quello risolutivo per eccellenza nella tradizione successiva della guerra: è all’inganno del cavallo che viene associata la caduta di Troia, e il ritorno diventa a sua volta una lunghissima esposizione al rischio, alla perdita, alla possibilità di non tornare. In tutti questi casi esiste un punto comune: l’eroe entra volontariamente o necessariamente nello spazio nel quale la morte può raggiungerlo. Per questo, vedendo degli elmi sopra qualcosa che somigliava a dei tumuli, ho pensato agli eroi morti - e mi è venuta in mente anche Maratona.

La solitudine di Eteocle. O almeno, io la ho vissuta così

Erodoto racconta che, in quella battaglia dove Atene si giocava la propria libertà e il proprio futuro, al loro fianco le altre città greche non c’erano. Gli Spartani avrebbero voluto intervenire, ma dovettero aspettare la luna piena per mettersi in marcia: a farlo prima, avrebbero infranto non so che prescrizione religiosa. Sicché prima della battaglia un nucleo di guerrieri della piccola città di Platea venne a schierarsi con Atene, e Platea da quel momento fu per la grande città dell’Attica una alleata privilegiata. I caduti plateesi ebbero un tumulo sul luogo dello scontro, e alle loro esequie dopo la battaglia gli Ateniesi si dedicarono con commozione, tributando loro i più alti onori. Cosa che, trattandosi di Atene, sorprende: si trattava di una città che di regola trattava le altre città-stato greche dall’alto in basso, consapevole del proprio superiore livello di civiltà e dei propri traguardi economici, artistici e culturali. Però da allora per gli Ateniesi Platea fu una specie di città sacra, perché era stata la sola ad aiutarli nel momento del bisogno, per quanto piccolo fosse il contingente che aveva mandato. E il tumulo eretto per i guerrieri plateesi caduti a Maratona restò lì a ricordare qualcosa che andava oltre il semplice valore militare di quel gesto. Ricordava che, quando il pericolo era stato reale e la sconfitta più che possibile, qualcuno era arrivato. Pochi uomini, da una città infinitamente meno potente, avevano accettato di prendere su di sé una parte del rischio di Atene. È forse questa una delle forme più elementari dell’eroismo: presentarsi. Entrare di propria sponte nello spazio in cui si può morire. Prendere una parte dell’ombra della morte che, fino a quel momento, apparteneva a qualcun altro.

E qui la mia lettura torna curiosamente a incontrare quella ufficiale di Heroes. Il progetto di Stefania Pennacchio non celebra l’eroe come pura figura gloriosa. Lo mette nella tensione fra gloria e vulnerabilità, immortalità desiderata e mortalità inevitabile, scelta, perdita, responsabilità. Sopra i sette destini viene posta Ananke, la Necessità, ciò cui neppure l’eroe può sottrarsi. Io non conoscevo ancora bene questa formulazione curatoriale quando guardavo gli elmi. Ma vedevo le ombre.

L’ombra della morte

Le ombre degli alberi continuavano a muoversi sugli elmi bianchi. Ed è diventato impossibile, a un certo punto, separare le due cose.

L’eroe è uno che accetta che l’ombra della morte possa invadere il suo spazio. E lì l’ombra invadeva letteralmente lo spazio degli elmi.

Nel film dentro la mia testa, il mio Sette contro Tebe personale, pensavo: questi qua, gli elmi bianchi, sono quelli che ce l’hanno fatta. Sono riusciti a sopravvivere. Non sono periti durante la guerra di Tebe. Sono morti dopo, magari serenamente, laddove Eteocle è morto in battaglia. Ma anche se sono stati più fortunati di Eteocle, sempre l’ombra della morte danza sui loro elmi.

Naturalmente l’artista non ha dichiarato questa specifica intenzione e non avrebbe senso attribuirgliela. È ciò che io ho vissuto e percepito davanti a quegli elmi. E tuttavia credo che non sia irrilevante che sia potuto accadere, perché certi simboli appartengono da così tanto tempo alla cultura nella quale siamo cresciuti da funzionare prima ancora della spiegazione. Elmo, pietra, sepolcro, ferita, eroe, ombra: non produrranno in tutti la stessa storia. Probabilmente nessun altro si inventerà il mio improbabile cimitero dei Sette contro Tebe.

Ma forse non importa. La cosa importante è che ci venga in mente una storia. Del resto la stessa presentazione ufficiale di Heroes definisce ogni elmo una forma chiusa contenente una «narrazione aperta». È ciò che mi era successo.

A una spanna dall’informale

Poi ho cercato di capire perché questi oggetti, questi elmi, abbiano tanta facilità nell’evocare storie differenti.

Credo che una risposta stia nella loro forma. Se fossero elmi storicamente determinati - se riconoscessimo con chiarezza un elmo miceneo, o un elmo dell’Atene del V secolo, o un elmo spartano del periodo delle Termopili - il ventaglio narrativo si restringerebbe. L’esattezza storiografica produrrebbe informazione, ma ridurrebbe l’indeterminatezza.

Elmo corinzio, Grecia, VI sec. a.C., Metropolitan Museum

Gli elmi di Heroes fanno il contrario. Sono stati spogliati di gran parte del loro corredo storiografico. Sappiamo che sono elmi, ma non possiamo inchiodarli facilmente a un anno, a un esercito, a una battaglia. Sono vicini all’astrazione, ma forse la parola più esatta è un’altra. Sono a una spanna dall’informale.

La materia è troppo insistita, troppo irregolare, troppo dolente perché possa essere considerata un semplice supporto della forma. La forma-elmo sopravvive, ma sembra continuamente minacciata dalla materia dalla quale è stata ricavata. Ed è interessante scoprire che questa impressione, nata semplicemente guardando l’opera, trova una corrispondenza nel percorso di Stefania Pennacchio. L’artista lavora soprattutto con argille, metalli, bronzo e pietre. La sua ricerca dichiarata muove inoltre verso gli archetipi e verso quelle che considera le prime forme estetiche e concettuali prodotte dall’essere umano.

Ancora più interessante è quello che Stefania Pennacchio ha dichiarato parlando del proprio rapporto con la materia: non partire da un’immagine già compiuta, ma lasciare che la forma emerga attraverso un processo nel quale conta la resistenza stessa della materia. Questo significa che la mia sensazione di trovarmi davanti a oggetti sul confine fra forma riconoscibile e materia non era soltanto una fantasia critica prodotta a posteriori. Appartiene, pur senza autorizzare automaticamente la mia interpretazione, a un problema effettivamente presente nella ricerca dell’artista.

Basterebbe quasi rovinare ancora un po’ quegli elmi. Altri tre bozzi. Un’altra escrescenza. Un pezzo sottratto. E gli elmi bianchi diventerebbero sassi.

C’è il tipo di solitudine - eroica, nondimeno - che facilmente consente di estrarre, dall’elmo scuro, una storia

Sono ancora al di qua dell’idea di elmo. Ma di poco.

Andare a farsi male davanti a Burri

È qui che ho pensato ad Alberto Burri.

Io davanti a Burri vado spesso a farmi male. I Sacchi, avete presente? Vado apposta a Città di Castello per vederli. Ce ne sta uno anche a Roma, il Grande sacco del 1952, e a volte vado a vedere quello e me lo faccio bastare. Ma per farsi davvero male, bisogna andare fino a Città di Castello in pellegrinaggio artistico. Lì Burri ha praticamente una città dentro la città: a Palazzo Albizzini ci sono centocinquanta opere, dai Catrami alle Muffe, dai Gobbi ai Sacchi, e poi Legni, Ferri, Combustioni, Cretti, Cellotex. E poco fuori dal centro ci sono gli enormi Ex Seccatoi del Tabacco, che Burri volle trasformare nel contenitore dei suoi grandi cicli. Insomma, non si va a vedere qualche Burri: si entra dentro Burri.

Alberto Burri. Fotografia di Nanda Lanfranco, CC BY-SA 4.0, via Wikimedia Commons. Purtroppo, dei Sacchi non ho trovato foto che non siano coperte da diritti, dovete accontentarvi della faccia del loro autore

I Sacchi mi distruggono. Perché la materia è lacerata, dolente, bucata, sporca, ricucita. Il sacco, in Burri, è strapotente perché è materiale di confine. È un sacco, ma è a una spanna dall’essere un mantello insanguinato. È a una spanna dall’essere il poncho di un pistolero ferito a morte in un film di Sergio Leone. È a una spanna dall’essere il sudario di un guerriero morto. Potrebbe persino essere un tappeto volante traforato dai proiettili della contraerea. Un Sacco di Burri sta nell’informale, alla soglia della forma. Può diventare cento cose, è a un passo dal diventarle, proprio perché non ne diventa definitivamente nessuna.

Negli elmi di Stefania Pennacchio mi sembra di percepire un movimento speculare. Burri parte dalla materia e arriva a una spanna dalla figura. Qui si parte dalla figura - l’elmo - e si arriva a una spanna dalla materia. Se lo sbozzi ancora, diventa sasso. E proprio questa prossimità con l’informale rende l’elmo disponibile alla storia. Perché l’informale, in questo senso, è materia rubata alla storia. O, meglio ancora, materia prima di diventare storia.

Miró e i luoghi di confine

È un meccanismo che mi riporta anche a un’opera di Joan Miró alla quale sono legatissimo: Le Bel oiseau déchiffrant l’inconnu au couple d’amoureux, che tradotto in italiano diventa Il bell’uccello rivela l’ignoto a una coppia di amanti. È del 1941, appartiene alla serie delle Constellations ed è oggi al Museum of Modern Art di New York. La vidi dal vivo per la prima volta quando ero molto giovane e pieno di speranze, come si usava dire. Ed è una delle opere attraverso le quali ho scoperto quanto mi interessino i luoghi di confine. Non le opere che scorrono tranquillamente dentro l’alveo di un fiume storico-culturale - ma quelle che stanno sulla riva, sull’estuario, sul delta; oppure vicino alla sorgente, quando il fiume non è ancora un fiume ed è soltanto un rivolo d’acqua.

Nel Miró la figurazione c’è ancora. Ci sono occhi, gesti, corpi, movimenti, balzi. Ci sono figure che sembrano venirsi incontro, talvolta arditamente, talvolta goffamente, allungandosi, piegandosi, cercandosi. Si tratta ai miei occhi di un’opera che racconta, che esplica il gesto che gli umani fanno nell’incontrarsi, nello slanciarsi gli uni verso gli altri. Che sia dialogo, sesso, danza, quello che volete. Parla di quello che facciamo per incontrarci, per non essere soli. La figura c’è.

Ma l’astrazione è lì. A una spanna. Quei corpi sono a un passo dal diventare pura linea, pura forma, puro colore. Non lo sono ancora. Ed è proprio quello spazio infinitesimo che permette allo spettatore di raccontare. In quei volti deformati, sbozzati, in quegli arti sublimati in linee, in quei corpi che ormai sono quasi solo colore, ciascuno può raccontarsi la propria storia, o comunque la storia che vuole.

Joan Miró, 1935. Fotografia di Carl Van Vechten. Library of Congress, Van Vechten Collection. Public domain. (Come dei Sacchi di Burri, de Il bell’uccello rivela l’ignoto a una coppia di amanti non ci sono fotografie che non siano coperte da diritti. Vi dovete accontentare del suo ritratto. O potreste andare in pellegrinaggio artistico a New York, per vederlo)

Con Stefania Pennacchio accade qualcosa di analogo e completamente diverso. Non sono corpi che si incontrano. Sono elmi. Ciò che producono, nel vederli, non è una storia dell’incontro. Producono storie di eroi - e questa lettura, nata davanti all’installazione senza conoscere approfonditamente il percorso dell’artista, finisce per incontrare ciò che Stefania Pennacchio stessa dice del proprio lavoro: la forma emerge dalla materia, ma non deve esaurirne il mistero.

Forse è questa la ragione per cui quei sette elmi funzionano. Sono Odisseo, Penelope, Ettore, Andromaca, Achille, Didone ed Enea. Ma riescono, per qualche minuto, anche a non esserlo. Possono diventare Eteocle e gli altri difensori delle porte di Tebe. Possono diventare i morti di Maratona. Ma anche un guerriero di cui abbiamo dimenticato il nome. Possono appartenere a una guerra che non sappiamo più datare. Il tempo ha infierito. La sofferenza ha scavato. La materia ha quasi cancellato la storia precisa senza cancellare l’idea dell’eroe.

Per questo, davanti a Heroes, forse non è così importante domandarsi quale storia ci venga in mente. È importante che ce ne venga in mente una. E mentre cerchiamo di raccontarcela, qualunque essa sia, l’ombra della morte continua a danzare sugli elmi.