Zarabazà – Intervista a cura di Katiuscia Tomei - 29.06.26

La storia orale raccoglie dialoghi, memorie e testimonianze vissute, restituendo il passato attraverso il suono della voce umana. In questo libro, Davide Borowski sceglie di servirsene per raccontare vite e opere di sette poetesse contemporanee provenienti da quello che, con molta approssimazione, viene chiamato mondo arabo: Amirah Al Wassif, Ahlam Bsharat, Nadra Mabrouk, Imèn Moussa, Dalila Hiaoui, Mona Kareem, Mouna Ouafik. L’autore non intende proporre un repertorio né canone ma tentare un attraversamento: incontri, conversazioni, frammenti di biografie e pratiche poetiche che si intrecciano a contesti politici, linguistici e affettivi complessi. La voce diventa così spazio critico, gesto di presenza, forma di relazione, capace di sottrarsi alle semplificazioni e di restituire densità e singolarità, nel rispetto della contraddizione. Abbiamo fatto quattro chiacchiere con l’autore.

Che ruolo ha la memoria personale, familiare, collettiva e storica nella produzione delle sette poetesse?

Quella che ha nella produzione di chiunque tenti di produrre un qualche oggetto di valore artistico. Viviamo nel mondo, a meno di non acquistare una torre d’avorio e sbarrare la porta. Posizione dalla quale, a meno di non essere Emily Dickinson, è difficile scrivere qualcosa di significativo. Nel racconto di Borges La lotteria a Babilonia a un certo punto si scopre che la Compagnia è dappertutto, che non esiste gesto umano che non sia stato toccato dal suo disegno. Con la storia accade qualcosa di simile: possiamo ignorarla, ma lei non ignora noi. In Europa occidentale abbiamo avuto il lusso di pensare che la storia fosse qualcosa che accadeva altrove: diamo per scontati democrazia, un certo grado di benessere e di libertà. Non capiamo che queste cose, e molte altre che siamo abituati a dare per assunte, quasi tutte, sono il frutto di processi storici che possono prendere anche un’altra direzione. Nessuna di queste poetesse ha potuto esercitare il medesimo privilegio: una differenza decisiva tra i testi che possono scrivere loro e quelli che posso scrivere io sta qui.

Dopo avere letto e confrontato le sette poetesse, quali fili comuni emergono?

Sono donne di cultura araba, e quindi delle cose in comune le hanno. Sono delle intellettuali, scrittrici, poetesse; hanno attraversato esperienze storiche, sociali e linguistiche che presentano alcuni punti di contatto. Ma la cosa che colpisce di più, dopo averle lette una accanto all’altra, non sono le somiglianze: sono le differenze. Se prendessimo sette poeti europei contemporanei e pretendessimo di ricavarne un'unica voce europea, il risultato sarebbe piuttosto bizzarro; una sorta di freak. Cosa ha in comune Vik Stragovin con Milo De Angelis? Giusto il fatto che scrivono nella stessa lingua… e non ne sono neanche sicuro. Mi immagino le visioni debordanti de La rabbia innestate sulla dimensione nostalgica del Tema dell’addio e penso che sarebbe terribile… no, non è vero, è così strano che potrebbe perfino essere interessante.

Con queste autrici accade qualcosa di simile: sono molto diverse tra loro. C'è chi scrive dall'interno della diaspora e chi da quello del Paese d'origine; chi ha un rapporto conflittuale con la tradizione religiosa e chi ne conserva elementi importanti; chi lavora su una poesia fortemente lirica e chi preferisce registri più narrativi o discorsivi.

Se proprio dovessi indicare un filo comune, parlerei di movimento. Nessuna di loro scrive da una posizione stabile. Nei loro testi si attraversano confini geografici, linguistici, culturali, affettivi. L'identità non appare mai come qualcosa di dato una volta per tutte, ma come una negoziazione continua tra appartenenze diverse, talvolta incompatibili. Questa incompatibilità spesso cela, o esibisce, un dato di sofferenza personale. In questo senso, più che una raccolta di voci che confermano un'immagine del mondo arabo, Arabo è donna mi sembra un libro che contribuisce a complicarla. O almeno, questo è ciò che mi piace pensare, mettiamola così.

Dove invece riscontri differenze significative di tono o forma tra le tradizioni poetiche?

Le differenze sono fortissime. Amirah Al Wassif viene dall’equivalente egiziano di quella che noi chiamiamo provincia profonda: io provo a raccontarla un po’, a fare un po’ di luce, perché la gran parte della letteratura egiziana che conosciamo in Italia ha un’origine da metropoli urbana: dell’Egitto conosciamo – se va bene – quello, la Valle del Nilo e i villaggi turistici del Mar Rosso… finiamo per essere come quegli anglosassoni che pensano che l’Italia sia composta dalla Toscana, da Venezia e da un pezzo di Costiera amalfitana. Mouna Ouafik è una nomade, nel senso più letterale e più profondo del termine: il movimento, il passaggio tra lingue, nazioni e appartenenze costituisce una parte fondamentale della sua esperienza e della sua scrittura. Qualcosa di simile è accaduto a Dalila Hiaoui, ma la differenza generazionale tra le due produce risultati molto diversi… Mouna è prosastica e pop quanto Dalila è lirica. Mouna vuole sporcarsi, Dalila ha una qualche purezza… stavo per dire che la persegue, ma non so se la persegue, però so che ce l’ha. 

E poi ci sono poetesse come Ahlam Bsharat, che portano dentro i propri versi una Palestina rurale quasi invisibile agli occhi occidentali. La sua poesia in cui veste i panni di una mucca innamorata di un albero è davvero qualcosa che non ci si aspetta, da una poetessa palestinese! Per questo è così interessante.

Più che una tradizione unica, qui si incontrano traiettorie biografiche differenti che, inevitabilmente, generano forme, immagini e sensibilità diverse. Mona Kareem porta dentro i propri testi il tema dell’esilio e della diaspora in una forma che sarebbe difficile immaginare in una poetessa che non abbia, come lei, il problema di essere apolide. Ma anche quando non parla di esilio e di diaspora, questo le conferisce una sensibilità peculiare. Una poesia come Kumari, che parla delle domestiche Bidun assunte dalle famiglie benestanti nelle ricche società del Golfo, mi pare che venga appunto da quella sensibilità.

E questo prima ancora di arrivare alla forma. Perché la forma viene dopo. Prima ci sono le vite. Ci sono persone che hanno attraversato guerre, migrazioni, censure, marginalità linguistiche; altre che hanno conosciuto soprattutto il conflitto tra aspettative sociali e libertà individuale, come Imèn Moussa; altre ancora… e qui cito Nadra Mabrouk, per ultima... vivono in quella terra di mezzo in cui la lingua d’origine non basta più e un'altra non basta ancora. Ammesso e non concesso che una singola lingua possa bastare, per chiunque. Sarebbe strano se scrivessero nello stesso modo.

Come hai lavorato con la traduzione? Cosa si perde e cosa si guadagna nello spostamento di lingua?

L’arabo, come l’inglese, è una lingua che nasce parlata, fatta per essere capita da una quantità enorme di persone, che si è diffusa su un territorio immenso in poco tempo – pur mantenendo robuste varianti dialettali – sulla scorta di un piano di conquiste non meno ambizioso e affascinante di quello perseguito dall’Impero Britannico nei decenni della sua ascesa. L’italiano ha qualcosa di profondamente scritto, e non ha mai completamente sostituito i dialetti dei territori che ha cercato di unificare. L’arabo è una lingua che respira, l’italiano scandisce.

Le differenze si sentono anzitutto in bocca, parlando. L’arabo dispone di consonanti gutturali, enfatiche e faringalizzate che non possiedono equivalenti reali in italiano; una parte della sua musicalità nasce proprio da questa alternanza di suoni profondi e aperture vocaliche. Inoltre lavora spesso attraverso radici consonantiche che generano intere famiglie di significati: parole che a un orecchio occidentale sembrano lontane possono essere percepite da un arabofono come parenti strette. In traduzione questa rete di richiami rischia facilmente di dissolversi.

Anche il rapporto con il ritmo è diverso. La poesia araba classica nasce dentro una tradizione metrica estremamente rigorosa, fondata sulla quantità e sulla ripetizione di schemi sonori che per secoli sono stati riconoscibili all'ascolto. L'italiano, pur possedendo una grande tradizione metrica, si appoggia più naturalmente sull'accento tonico, sulla distribuzione delle sillabe e sulla cadenza sintattica.

Per questo motivo ho cercato di non inseguire impossibili equivalenze meccaniche. Una traduzione perfettamente fedele alle singole parole può risultare infedele al testo; una traduzione che si prende qualche libertà può invece restituirne meglio il movimento, l'energia. Il traduttore vive dentro questa contraddizione e impara abbastanza presto che non esistono vittorie definitive, ma soltanto compromessi più o meno eleganti.

Quali ostacoli incontrano le poetesse del mondo arabo nel raggiungere un pubblico globale?

Ma magari lo raggiungono anche: poi bisogna vedere cosa arriva a quel pubblico, cosa quel pubblico capisce.

Io non credo che i prodotti dell’intelletto abbiano un valore intrinseco, perché cose come la morale naturale o le percezioni innate sono, ai miei occhi, idee che vanno prese con le molle: possono contare minuscoli elementi di verità, ma di significativo c’è poco. Vanno continuamente a sbattere contro il fatto che nella nostra esistenza gli elementi determinati dal contesto sono quasi sempre determinanti. Se io faccio vedere 2001 Odissea nello spazio, che noi giustamente consideriamo un capolavoro, a un antico romano o egizio, quello spettatore coglierà del film ben poco rispetto a ciò che esso può offrire a noi: gli mancano i significati pertinenti, non è solo che non capisce quello che vede, è che il film parla di cose che nel suo mondo e nella sua esperienza non esistono. Certo, potrebbe cogliere qualche scampolo di certe questioni, orecchiarle attraverso la suggestione visiva e narrativa: il viaggio, l’evoluzione, il rapporto tra uomo e tecnica, il confronto con l’ignoto. Ma queste cose gli giungerebbero come echi molto distanti. La gran parte dei significati è filtrata dalla cultura. Perfino esperienze che ci sembrano primordiali come il dolore, la fame, il desiderio, la paura, l'affetto, la morte – le quali sembrano possedere una componente che attraversa le diverse società umane – in ogni cultura vengono vissute e percepite diversamente.

Il passaggio di un testo scritto da una donna di cultura araba verso il mercato occidentale attraversa una serie di fasi che generano il fraintendimento. La prima è lo stereotipo. Prima ancora di essere lette, queste autrici vengono quasi sempre incasellate: vittime, dissidenti, testimoni, “voci dal Medio Oriente”. Poi c’è il fatto, peraltro sollevato da una delle poetesse – Mona Kareem – nel capitolo che la riguarda, che il mercato culturale occidentale esige spesso una forma riconoscibile di alterità: vuole il trauma, la guerra, il velo, la censura; epperò fatica ad accettare complessità, ironia, erotismo, contraddizione, sperimentazione. L’Occidente spesso legge l’alterità che desidera trovare.

Qual è il contributo specifico delle voci femminili non occidentali nella scena poetica globale oggi?

Domanda davvero ambiziosa per la quale non ho risposte. Ci vorrebbe qualcuno che sappia cos’è anzitutto la scena poetica globale oggi, posto che esista. Ho sempre l’impressione che quando parliamo di “scena globale” stiamo descrivendo soprattutto i percorsi attraverso cui certi libri, certe riviste, certi festival e certe università… certi premi letterari, certi casi editoriali… entrano in contatto tra loro. È una mappa interessante, ma non coincide necessariamente con il territorio: anzi, spesso se ne distanzia immensamente. Direi che è una mappa che racconta più degli ambienti letterari influenti, delle semplificazioni che amano mettere in atto e delle nomenclature che inventano, che della realtà. Fermo restando che su un pianeta di miliardi di persone, moltissime delle quali scrivono e producono letteratura, parlare di “realtà” rispetto alla produzione letteraria globale mi sembra un lavoro improbo.

C’è nel libro una poesia di Mona Kareem che parla proprio di un poeta il quale, a seguito di una migrazione, sgozza la propria voce. Si intitola proprio così, Il poeta migrante sgozza la sua voce. Il fatto di migrare fa sì che la sua voce perda sostanza, diventi una metafora. Il poeta non è contento di questo risultato, anzi ne è esasperato. Rivuole indietro una voce, e prova in tutti i modi a riaverla. Leggendo come va a finire la poesia, non mi pare che ci riesca.