Spider-Man: Brand New Day, di Destin Daniel Cretton

La cosa più interessante del nuovo film di Spider-Man non è certamente la storia, che è la solita vicenda di supereroi - sì, sto per spoilerare - col cattivo che poi diventa antieroe, i presunti alleati iniziali che poi si rivelano nemici, l’ex cattivo che riconosce nel trauma del protagonista il proprio stesso trauma, e via discorrendo. Tutta roba già vista, quindi se pure ve l’ho spoilerata non ho fatto gran danno. La cosa più interessante è che il film può essere guardato come un fantastico saggio di street photography avente per protagonista New York.

Sia chiaro che New York è da sempre una città moltissimo fotografata, che il cinema e la tv hanno reso iconica. Moltissimi film vi sono ambientati e mostrano con una certa efficacia i suoi ponti, i suoi grattacieli, le sue strade, la metropolitana, le insegne e le folle. In Spider-Man: Brand New Day avviene qualcosa di diverso. Il film usa la città come scenario dell’azione in maniera alquanto dinamica, lo fa bene e con mestiere: ma il regista Destin Daniel Cretton e il direttore della fotografia Brett Pawlak - non so quanto per merito del primo o del secondo, per cui rimango parimenti grato a entrambi - vanno oltre e raccontano New York attraverso la stessa grammatica e, soprattutto, attraverso gli stessi temi della fotografia di strada.

New York in Spider-Man: Brand New Day è una macchina che produce continuamente immagini, comportamenti, coincidenze, contrasti, piccoli drammi e improvvise configurazioni umane, e Spider-Man attraversa questa macchina. Qualche volta la modifica, qualche volta la salva, qualche volta ne viene travolto, senza mai riuscire davvero a dominarla. Il film è solo in superficie la storia di un supereroe collocato su uno sfondo urbano, e non lo è mai con convinzione; è semmai il racconto di una città smisurata, viva, autonoma, dentro la quale compare anche un supereroe. Più d’uno, in realtà, se contiamo Hulk e The Punisher che qui fanno da comprimari di lusso.

Show, don’t tell

Il film guarda New York come farebbe un fotografo di strada. Guarda i corpi isolati nella folla, le persone dietro i vetri, le figure che attraversano un marciapiede, i tavolini dei locali, le finestre accese, le insegne, le stazioni, gli incroci, i canyon verticali prodotti dagli edifici. Guarda soprattutto le persone mentre stanno facendo qualcosa che non è destinato a diventare memorabile; che poi è la grande differenza tra l’illustrazione urbana e la street photography. L’illustrazione espone la città mediante ciò che la rende immediatamente riconoscibile: skyline, monumenti, taxi, ponti, luoghi resi famosi dalla storia o dalla fiction. La fotografia di strada cerca invece la città nelle posture, negli incidenti visivi, negli sguardi involontari, nelle relazioni provvisorie fra un corpo e un pezzo di architettura. La lezione della fotografia di strada è che New York non è New York perché a New York c’è l’Empire State Building. New York è New York perché, nello stesso istante e nello stesso isolato, qualcuno sta bevendo un caffè, qualcuno sta correndo, qualcuno viene arrestato, qualcuno litiga, qualcuno guarda senza capire e due persone cercano un posto nel quale potersi amare. Il film possiede esattamente questa capacità, di ricostruire l’unità per frammenti.

C’è la vita nella caffetteria. Ci sono i clienti seduti, le chiacchiere, i lavoratori, le persone che entrano e che escono, la ritualità quotidiana del servizio, l’intimità parzialmente esposta di chi crede di trovarsi in uno spazio privato ma è, in realtà, continuamente visibile. La caffetteria è uno dei luoghi fondamentali della street photography perché è al tempo stesso interno ed esterno: un rifugio circondato da vetri, una stanza nella quale la città continua a guardare.

C’è il panico per strada. La folla che improvvisamente cambia direzione, la normale circolazione dei corpi che si rompe, le persone che smettono di essere individui distinti e diventano un movimento collettivo. Anche questo appartiene alla fotografia urbana, anzi ne è una delle colonne portanti: la folla che per un istante agisce come un solo organismo. Spider-Man: Brand New Day in questi momenti fa poi una cosa alquanto sagace, ovvero alternare allo sguardo di Spider-Man sulla città quello di un altro supereroe completamente diverso da lui, quasi antitetico, The Punisher alias Frank Castle. Il quale, oltre a incarnare la comedy line del film - cosa che fa benissimo, le sue battute sono le migliori della sceneggiatura - ci offre una visione più viscerale, orizzontale, materica di quello del protagonista.

C’è l’evento catastrofico. Ma la catastrofe non viene mostrata unicamente come spettacolo. L’interesse non è cronachistico. C’è semmai della poesia e dell’antropologia. Il film guarda ciò che accade sotto la catastrofe e attorno a essa. Guarda le reazioni: chi scappa, chi resta immobile, chi si volta, chi cerca di capire, chi aiuta, chi impartisce ordini, chi ostacola, chi osserva il disastro quasi fosse già diventato un’immagine scattata o ripresa da qualcuno. Che è, poi, il punto nel quale la street photography si avvicina al reportage senza cambiare davvero il proprio oggetto. L’oggetto è sempre il comportamento umano nello spazio pubblico. La catastrofe rende semplicemente quel comportamento più evidente, gli offre una drammaturgia più pregnante.

C’è la polizia che fa cose. Gli agenti e gli investigatori mentre occupano lo spazio, organizzano i movimenti, delimitano una zona, corrono, fanno domande, intervengono, osservano. La polizia è uno dei grandi soggetti della fotografia di strada perché rappresenta la presenza visibile del potere dentro la vita quotidiana. È l’uniforme che attraversa il marciapiede, la postura che modifica il comportamento degli altri.

E poi ci sono gli innamorati sui tetti. Anche questa è street photography, sebbene la strada si trovi parecchi metri più in basso e la storia di Spider-Man: Brand New Day sia anzitutto, sul piano sentimentale, una storia di innamorati menomati o falsi: c’è Jean Grey che fa finta di essere la donna amata da Peter Parker, e la donna amata da Peter Parker che non si ricorda di lui. Il tetto è uno spazio tipicamente newyorkese: luogo pubblico e privato insieme, parte dell’architettura collettiva trasformata temporaneamente in rifugio intimo. Può sembrare che gli innamorati si sottraggano alla città salendo sopra di essa: epperò restano dentro la sua struttura, dentro le sue luci, dentro il rumore e la geometria dei suoi edifici. New York non esce mai di scena, mai.

L’incompatibilità delle vite simultanee

La fotografia di strada si fonda spesso su una verità semplice e vertiginosa: nello stesso spazio convivono condizioni umane incompatibili. C’è chi sta vivendo una giornata perfettamente ordinaria mentre, a pochi metri di distanza, qualcun altro sta attraversando il momento più drammatico della propria vita. Qualcuno si innamora mentre qualcun altro viene inseguito. Qualcuno lavora mentre qualcun altro fugge. Qualcuno consuma una colazione mentre fuori si prepara una catastrofe. Qualcuno ride, qualcuno sanguina, qualcuno non ha ancora capito che cosa sta accadendo.

La metropoli non organizza queste esperienze in forme coerenti: è uno spazio troppo vasto, e con troppe anime diverse. Non c’è mai la regia invisibile, corale, che possiamo trovare nella popolazione di un piccolo paese. Nella fotografia di strada è l’artista a saper collegare, in un istante, la compresenza di storie assai diverse. Una persona in primo piano può sembrare disperata, mentre sullo sfondo qualcuno sorride. Due figure possono compiere gesti opposti dentro la stessa geometria. Una pubblicità sgargiante può sovrastare una scena di violenza, di brutalità. Un colore acceso può collegare persone che non si incontreranno mai. Una postura può rispondere inconsapevolmente alla forma di una scala, di una finestra, di un’automobile. Spider-Man: Brand New Day lavora continuamente su questa simultaneità. La città è luogo del lavoro, del desiderio, del controllo, della paura, della violenza, dell’attesa, dell’incontro e dell’incidente. È ordinaria e apocalittica, intima e pubblica, sentimentale e brutale. Ogni strada contiene già più storie di quante il film possa raccontare.

La trama del film diventa allora una delle storie possibili, non l’unica. Molti film di supereroi trattano gli spazi urbani come superfici disponibili per l’azione: le strade servono per gli inseguimenti, i palazzi per le esplosioni, i ponti per gli scontri, le piazze per le folle da salvare. Quando la scena termina, si ha l’impressione che lo spazio smetta di esistere. Qui, invece, New York sembra continuare a vivere fuori dall’inquadratura. Il film ci fa percepire che, mentre seguiamo Spider-Man, altrove stanno avvenendo migliaia di cose che non vedremo mai. L’azione supereroistica non assorbe completamente la realtà: è una delle cose che accadono, e non è detto che sia la più importante.

Spider-Man come macchina fotografica impossibile

Spider-Man è probabilmente il personaggio ideale per trasformare un film d’azione in un saggio sulla fotografia urbana. La sua mobilità consente un passaggio continuo fra punti di vista incompatibili. Può trovarsi rasoterra e un attimo dopo osservare la strada dall’alto. Può attraversare una folla, salire lungo una parete, fermarsi sul bordo di un edificio, entrare in un interno, tornare improvvisamente all’esterno. Può vedere l’individuo e subito dopo la massa, il dettaglio e il paesaggio. È una macchina fotografica liberata dai normali limiti fisici del fotografo: può comprimere in un balzo lo spazio fra individuo e architettura. Può trasformare una persona in una figura minuscola dentro una geometria gigantesca. Può seguire un corpo durante il movimento e poi abbandonarlo per osservare la reazione degli altri. È, idealmente, Winogrand con la possibilità di arrampicarsi sui palazzi. Bruce Davidson lanciato sopra la metropolitana. Saul Leiter dotato di ragnatele.

C’è poi un paradosso molto bello: questa straordinaria New York fotografica è in buona parte una New York ricostruita. Il film è stato girato perlopiù nel Regno Unito usando Glasgow, grandi set a Pinewood e materiale della vera New York combinato con effetti visivi. Spider-Man: Brand New Day ci porta dinanzi a qualcosa che potremmo chiamare street photography mentale: vale a dire, la ricostruzione consapevole di ciò che la città significa nell’immaginario fotografico.

Peter Parker, presente ed estraneo

Non è soltanto il corpo di Spider-Man a essere adatto alla street photography. Lo è anche la condizione umana di Peter Parker. Peter è presente nella città ma ne è anche separato. La attraversa senza appartenere davvero a nessuno dei mondi che osserva. Può vedere appartamenti, ristoranti, marciapiedi, finestre, conversazioni e relazioni. Può entrare fisicamente nella vita degli altri, salvarli, urtarli, interromperli. Ma non riesce a parteciparvi fino in fondo. È la posizione classica del fotografo di strada: esserci e, contemporaneamente, restare fuori. Il fotografo attraversa una folla senza farne veramente parte. Guarda persone che non conosce, riconosce un gesto, un rapporto, una tensione, ma non può possederne la storia. Entra visivamente nella vita degli altri per una frazione di secondo e poi la perde.

Peter vive questa condizione in modo radicale. È circondato da milioni di persone e assolutamente solo. La città è enorme e i segreti di Peter lo sono altrettanto. Tutti sanno chi è Spider-Man, ma nessuno lo conosce davvero. Il suo mentore, Tony Stark, è morto lasciando un vuoto immenso in lui. Il suo riferimento affettivo, sua zia May, anche. Bruce Banner è una presenza amichevole, si capisce che vorrebbe aiutarlo, ma Peter si rivolge a lui sotto mentite spoglie e non se la sente di dirgli tutto. I suoi amici, e la donna che egli ama, non sanno chi è e non lo riconoscono più. La fotografia urbana di Spider-Man: Brand New Day corrisponde alla condizione psicologica del protagonista. Peter può osservare gli innamorati proprio perché non riesce a vivere serenamente la propria intimità. Può guardare le persone raccolte nella caffetteria perché la normalità degli altri gli appare come qualcosa di vicino e irraggiungibile. Può attraversare la folla perché la folla gli offre contemporaneamente protezione e anonimato. Può intervenire nella catastrofe perché l’emergenza gli assegna un ruolo che la vita ordinaria non sa più concedergli. Quando salva qualcuno, esiste. Quando la città torna alla normalità, rischia nuovamente di diventare un uomo senza posto.

I titoli di coda come fotolibro

Se il film adopera per tutta la propria durata la grammatica e i temi della street photography, ai titoli di coda spetta il gesto conclusivo: trasformano apertamente il film in una sequenza fotografica. Sono street photography pura; sembrano un portfolio, una mostra o - anche meglio - la sequenza di un fotolibro. Ci sono persone colte dentro gesti ordinari, significativi oppure no. Ci sono soggetti parzialmente nascosti da vetri, ombre, automobili, segnaletica, elementi architettonici. Ci sono riflessi, finestre, insegne, situazioni, gesti. Ci sono persone che non posano e che sembrano ignorare completamente l’esistenza di chi le sta riprendendo. I titoli alternano pieni e vuoti, vedute larghe e dettagli, caos e sospensione, movimento e immobilità. Una fotografia densa e affollata può essere seguita da una scena quasi elegiaca. Un’immagine dominata dall’architettura può essere accostata a un gesto umano minimo. È la logica del fotolibro: non accumulare belle fotografie, ma produrre significato mediante la relazione fra una fotografia e la successiva. Ed è il giusto epilogo per un film come questo.