Libya: A Human Marketplace, di Narciso Contreras

Ho una vera e propria allergia alle didascalie. Quando, in una mostra o in un libro fotografico, incontro lunghi testi curatoriali oppure spiegazioni troppo evidenti e invadenti, mi viene immediatamente il sospetto che dietro ci sia uno dei vizi più diffusi della fotografia contemporanea: la pretesa di spiegare l’immagine allo spettatore.

Non voglio che una fotografia mi venga spiegata. Deve funzionare da sola. La vedo appesa a una parete o stampata sulla pagina di un libro e deve essere immediatamente chiaro ciò che vuole dirmi. Oppure, al contrario, deve essere assolutamente oscuro. Ma anche in questo secondo caso la spiegazione serve a poco: se il fotografo ha scelto deliberatamente l’oscurità, ciò che è volutamente oscuro non dovrebbe avere come finalità ultima quella di essere decifrato attraverso un testo.

Libya: A Human Marketplace di Narciso Contreras riesce però a modificare radicalmente il rapporto fra la fotografia e la didascalia. Il volume, pubblicato nel 2016 dalla Fondazione Carmignac con Skira, raccoglie il reportage vincitore della settima edizione del Carmignac Photojournalism Award, dedicato al traffico di esseri umani nella Libia successiva alla caduta di Gheddafi. Il lavoro fu poi presentato in diverse sedi europee, fra cui Palazzo Reale a Milano, dove nel 2017 furono esposte trentadue fotografie.

Quando si guarda una delle foto di Contreras raccolte in questo libro, funziona per conto proprio. Il soggetto non è mai ameno - d’altronde, visto il tema, uno non se lo aspetta. Può mostrare gli abitanti di un villaggio che cercano di recuperare dalle macerie, dopo un bombardamento, gli oggetti di cui hanno bisogno. Può mostrare persone imprigionate in un centro di detenzione libico. Può mostrare il parabrezza di un veicolo devastato dai colpi d’arma da fuoco. In tutti questi casi l’immagine agisce prima ancora che sappiamo esattamente dove sia stata scattata, chi siano le persone ritratte o quale avvenimento abbia prodotto ciò che vediamo.

Non abbiamo bisogno di leggere nulla per capire che è successo qualcosa di terribile. Nel veicolo crivellato dai proiettili, per esempio, la quantità dei colpi comunica una violenza quasi irrazionale, una sproporzione feroce. La fotografia lo racconta benissimo da sola. Eppure, proprio perché ci ha colpiti, subito dopo andiamo a cercare la didascalia.

Non ne abbiamo bisogno per comprendere che stiamo osservando l’orrore. Abbiamo però bisogno di contestualizzarlo: di sapere dove sia accaduto, a chi sia accaduto e in quali circostanze. Cerchiamo un punto di ancoraggio fra la nostra realtà e ciò che stiamo vedendo. Vogliamo dare un nome alle cose e collocare l’immagine dentro un evento concreto, perché quello che mostra è spesso talmente brutto da sembrarci quasi separato dal mondo ordinario.

È questa la differenza essenziale. La didascalia non interviene per sostenere un’immagine debole o per imporle dall’esterno un significato che da sola non sarebbe capace di produrre. Arriva dopo, quando la fotografia ha già fatto il suo. Parole e immagini hanno, o dovrebbero avere, mestieri diversi.

Quando il testo non impartisce lezioni

In questo libro compaiono anche didascalie piuttosto lunghe. È una scelta comprensibile, perché ci troviamo di fronte a un lavoro che ha intenzione di raccontare situazioni reali e, attraverso di esse, contribuire alla formazione di una consapevolezza inevitabilmente anche politica. Si colloca nella grande tradizione del fotoreportage, fondata sull’idea che sia necessario conservare una traccia di ciò che è accaduto. Che sia capace, da una parte, di raccontare nel tempo una determinata vicenda storica; e, dall’altra, di intervenire già nel momento in cui quella vicenda si svolge, rendendola visibile e sottraendola all’indifferenza. Lo spettatore non è qualcuno che leggerà nel futuro, un giorno, a cose fatte. Il fotoreportage ha sempre cercato di influenzare il presente, operando nei tempi e negli spazi del giornalismo. Poi è anche storia, d’accordo: ma l’intenzione è quella di fare qualcosa da subito. Quantomeno, rendere edotta l’opinione pubblica su qualcosa che sta accadendo. Poi magari l’opinione pubblica decide che non gliene frega nulla, e morta lì. Ma sarà lei a scegliere, e non per mancanza di informazioni.

Nonostante ciò le didascalie di Contreras, persino quando sono molto estese, non assumono mai quella fastidiosissima funzione pedagogica che accompagna molta fotografia contemporanea. Non cercano di educare lo spettatore al significato corretto dell’immagine e non gli suggeriscono quale reazione morale dovrebbe provare.

È un aspetto per me decisivo, perché sopporto molto male la sensazione che un testo, una mostra o un apparato curatoriale vogliano educarmi a qualcosa. Qui le informazioni sono numerose, ma non diventano mai una lezione impartita dall’alto. La didascalia racconta i fatti, ricostruisce il contesto, identifica luoghi e persone; non pretende però di sostituirsi allo sguardo dello spettatore.

La sua lunghezza - quando una lunghezza c’è - non deriva quindi dalla necessità di spiegare la fotografia, ma dalla complessità delle vicende alle quali la fotografia appartiene. Il testo aggiunge storia all’immagine, non fornisce interpretazioni. Lascia che sia la fotografia a produrre il primo impatto e interviene soltanto dopo, dando a chi legge gli elementi necessari per capire pienamente che cosa sia accaduto.

I volti dietro le sbarre

C’è una fotografia che considero fra le più forti dell’intero libro. Mostra un gruppo di migranti subsahariani detenuti in Libia, affacciati dietro alcune sbarre. I loro sguardi sono rivolti verso qualcosa che si trova dalla nostra parte, fuori dall’inquadratura.

Tutto questo, però, inizialmente potremmo anche non saperlo. Prima di leggere la didascalia vediamo soltanto dei volti dietro delle sbarre. Eppure è già sufficiente. In quelle espressioni passa una quantità straordinaria di emozioni umane. A volte, sulla stessa faccia, convivono la disperazione e l’idea di aggrapparsi a una qualche speranza; il terrore e quella forma estrema di determinazione che può nascere proprio dal fatto che la speranza è ormai alle spalle.

La fotografia vive autonomamente di questa forza. Non abbiamo bisogno della didascalia per capire che quelle persone sono imprigionate, che stanno soffrendo molto. Eppure andiamo a leggerla, perché ci viene spontaneo farlo. Nessuno ci sta educando, pedagogizzando o sensibilizzando. L’immagine ha già agito su di noi e proprio per questo vogliamo sapere che cosa stiamo osservando. Vogliamo conoscere il luogo, la situazione: e la didascalia ci informa che si tratta di migranti subsahariani detenuti in un centro libico. Non descrive nemmeno dettagliatamente le condizioni della detenzione, che possiamo tuttavia intuire. Ci dice invece che, dalla nostra parte delle sbarre, fuori dall’inquadratura, si trova il direttore del centro, e che gli uomini che vediamo in foto stanno chiedendo di essere rilasciati. Non sappiamo esattamente su che cosa fondino la loro richiesta: forse considerano intollerabili le condizioni in cui sono costretti a vivere; forse ritengono che aver attraversato la Libia nel tentativo di migrare non dovrebbe essere trattato come un crimine; forse stanno semplicemente facendo appello alla pietà dell’uomo che hanno davanti.

La fotografia non ce lo dice e non ce lo dice nemmeno la didascalia.

La didascalia ci comunica invece un altro fatto, molto più secco: il direttore li sta minacciando. Se non smetteranno di protestare, verranno picchiati. Non occorre aggiungere altro, né spiegare allo spettatore quale giudizio morale dovrebbe formulare. La didascalia non interpreta l’immagine e non ne orienta pedagogicamente la ricezione. Dà contesto. Rivela a quale preciso qui e ora storico corrispondano quei volti, quelle sbarre e quegli sguardi.

Anche senza leggerla, tuttavia, la fotografia non perderebbe la propria forza. Quei volti, la luce, l’ombra, la fatica e la disperazione continuerebbero ad avere una piena cittadinanza come rappresentazione artistica. La didascalia aggiunge però qualcosa di diverso e insostituibile: trasforma quella condizione umana universale in un fatto concreto. Ci dice chi sono quelle persone, dove si trovano, chi stanno guardando e che cosa sta avvenendo in quell’istante. L’immagine possiede già una verità artistica; la didascalia le conferisce anche la densità di un accadimento reale e storico.

La pornografia del dolore

Occorre dire qualcosa anche della tecnica fotografica di Contreras. Considerata isolatamente, non ha nulla di immediatamente spettacolare. Chi cercasse nelle immagini del libro effetti ottici sorprendenti o un virtuosismo vertiginoso ed esibito rimarrebbe probabilmente deluso.

Ma questa osservazione è vera soltanto fino a un certo punto.

Fotografare un materiale umano di questo genere cercando deliberatamente la spettacolarità produrrebbe un risultato non soltanto discutibile, ma quasi osceno: sarebbe una forma di pornografia del dolore. Contreras documenta l’itinerario dei migranti subsahariani attraverso la Libia: il viaggio nel deserto, l’incontro con trafficanti e milizie, le operazioni in mare, il ritorno forzato sulla costa e la reclusione nei centri di detenzione. Il suo lavoro mostra un sistema nel quale i migranti cessano progressivamente di essere viaggiatori per trasformarsi in merce, ostaggi, forza lavoro o carico umano da trasferire.

Fotografare questa vicenda e, nello stesso tempo, mettersi a esibire il virtuosismo della macchina fotografica sarebbe ai miei occhi intollerabile. Significherebbe utilizzare il dolore altrui come materiale sul quale dimostrare la propria bravura. La tragedia diventerebbe l’occasione per produrre una bella immagine e il fotografo finirebbe per attirare l’attenzione su se stesso proprio mentre pretende di testimoniare la sofferenza degli altri.

Il vero sforzo tecnico di Contreras consiste invece nel non aggiungere nulla. Il famoso adagio less is more qui diventa un imperativo etico, per così dire. Il dramma è già interamente presente nella realtà che il fotografo ha davanti. Non deve essere intensificato, teatralizzato o reso più seducente attraverso la composizione.

Deve soltanto esser visto, tutto qui.

Il che non significa che Contreras rinunci alla costruzione formale delle immagini, anzi. Significa che fa in modo che la tecnica non diventi mai il loro soggetto principale. Tutto ciò che è in suo potere - l’inquadratura, la distanza, la luce, la scelta del momento - viene impiegato per impedire che il fotografo prenda il posto delle persone fotografate. La realtà che documenta non ha alcun bisogno di essere drammatizzata: è già una vicenda che coinvolge migliaia di persone costrette a vivere in condizioni allucinanti, ammesso e non concesso che riescano a sopravvivere al viaggio.

Il libro mostra anche ciò che accade prima dell’arrivo sulle coste libiche. Per raggiungere il Mediterraneo, molti migranti devono attraversare il Sahara. Parecchi muoiono durante il tragitto.

A un certo punto compare la fotografia di un obitorio. I corpi di alcune persone trovate morte nel deserto sono coperti, e identificati da cartellini. Anche qui Contreras non cerca di costruire un’immagine sensazionale. Registra ciò che si trova davanti all’obiettivo con una sobrietà che rende la scena ancora più difficile da sopportare. Una volta compresa la natura della vicenda - e la si comprende già dalla copertina, particolarmente eloquente - il compito essenziale del fotografo diventa quello di non strafare.

Non ridurre una persona alla sua ferita

La stessa disciplina si ritrova nei ritratti. Alcuni dei più forti sono dedicati alle persone detenute nei centri libici, comprese quelle che manifestano forme evidenti di sofferenza psichica. Sono fotografie che avrebbero potuto facilmente scivolare nell’esibizione della degradazione o nella ricerca dell’immagine estrema.

Contreras conserva invece una distanza capace di mostrare la vulnerabilità dei soggetti senza privarli della loro individualità.

Verso la fine del libro compare il ritratto di una giovane donna detenuta per due anni nel centro di Surman. La donna mostra sul corpo una cicatrice da aborto. Non è chiaro se la gravidanza sia iniziata durante la prigionia o prima del suo ingresso nel centro, e proprio questa incertezza impedisce di trasformare arbitrariamente l’immagine in una narrazione più definita di quanto consentano i fatti. Il contenuto umano della fotografia è per forza di cose tragico, ma l’immagine serba una dignità assoluta; non è costruita per suscitare una reazione facile. La cicatrice è presente, e con essa è presente tutto ciò che implica, ma la persona ritratta non viene ridotta alla propria ferita.

In fotografie come questa si comprende che la semplicità apparente della tecnica di Contreras non corrisponde a una mancanza di tecnica. È, al contrario, il risultato di un controllo severissimo. Contreras sembra domandarsi continuamente fino a che punto sia legittimo avvicinarsi, che cosa sia necessario mostrare e quale elemento debba invece essere lasciato fuori campo. La sua tecnica nasce da questo limite volontario. Consiste nel rinunciare a tutto ciò che, pur essendo fotograficamente efficace, rischierebbe di falsificare il rapporto con le persone rappresentate. Le immagini rimangono formalmente forti, ma non si compiacciono mai della propria forza. Ci mostrano corpi, sbarre, cicatrici, cadaveri e volti disperati senza trasformarli negli elementi di una messinscena estetica. E di fronte a una realtà simile, il virtuosismo più difficile è la misura.