Dove, già che ci siamo, si parla anche della Trilogia di New York di Paul Auster; e di New York Trilogy, mostra fotografica tenutasi allo spazio di Kehrer Verlag in rue de la Liberté ad Arles.
Il lavoro fotografico di Jens Krauer, io non lo conoscevo. Fotografi bravi ce ne sono tanti, del resto, e non si può conoscere tutti. A ben pensarci è persino una delle cose più belle e affascinanti di questo mondo: nella fotografia i divi assoluti, irraggiungibili, quelli che conoscono tutti, sono relativamente pochi. E spesso sono molto vecchi o morti - per il resto esiste un campo di gioco abbastanza libero e aperto, nel quale migliaia di artisti continuano a giocarsela davvero, naturalmente con più o meno fortuna e con più o meno successo. Finché non vieni canonizzato - e riuscire a essere canonizzati è difficilissimo - devi giocartela ogni volta. A ogni libro, a ogni mostra, a ogni progetto. Puoi avere fatto cose magnifiche fino all'altro ieri, essere un professionista molto noto, magari riconosciuto da anni per la tua bravura, e poi improvvisamente floppare perché imbocchi un'idea della quale in quel momento non interessa a nessuno. Non per forza una cattiva idea, eh: semplicemente un'idea che arriva nel momento sbagliato.
Rimanere sulla cresta dell'onda è difficilissimo.
La fotografia, artisticamente parlando, mi sembra diversa da tutto il resto - per esempio, non so, dalla musica pop. Non hai necessariamente, in ogni Paese, quei quaranta o cinquanta nomi giganteschi che occupano gran parte dello spazio visibile mentre gli altri si affannano nell'underground. Il campo è più largo, più accidentato, più mobile. Non è nemmeno impossibile avere un momento di notorietà. La cosa davvero difficile è fare in modo che quel momento duri. Bisogna farsi un mazzo enorme, e non è detto che basti.
Perciò io, Jens Krauer, non sapevo chi fosse. L'ho incontrato ad Arles quando ci sono andato per Le Rencontres, durante il festival OFF, quasi per caso. Passavo davanti allo spazio di Kehrer Verlag in rue de la Liberté e dalla vetrina ho visto reclamizzata una mostra che si chiamava New York Trilogy. E con un titolo così, per me, non c'era praticamente possibilità di tirare dritto.
Parla della Russia
La Trilogia di New York di Paul Auster è uno dei miei libri-feticcio. C'è, tanto per cominciare, una ragione autobiografica. Quando vivevo a New York, grossomodo tra i quindici e i vent’anni, Auster abitava a circa duecento metri da casa mia. Stavamo entrambi a Park Slope, Brooklyn. Solo che io ero uno sbarbato e lui era una specie di celebrità del quartiere. Non era ancora diventato lo scrittore strafamoso che sarebbe stato dopo, ma la gente lo conosceva e lo salutava per strada. Era uno che potevi incontrare dal droghiere, dal tabaccaio: quasi come in Smoke, il film di cui aveva scritto la sceneggiatura. Si era creata così una situazione abbastanza buffa: la Trilogia di New York, che tutto è tranne un libro facile, a Park Slope l'avevano letto tutti. O almeno tutti avevano provato a leggerlo. Poi magari nessuno riusciva esattamente a spiegarti di che cosa parlasse. “Parla di New York”, dicevano - che è un po' come dire che Guerra e pace parla della Russia.
Vista dalla Brooklyn Heights Promenade a New York. Una delle location del film Smoke (Wayne Wang, 1995) dove si svolge l'incontro tra Auggie Wren e Ruby McNutt. Foto: Kidfly182 / Wikimedia Commons – Licenza CC BY 4.0. Per me è qualcosa di più di un paesaggio suggestivo, o dello sfondo di un film famoso: è il posto dove, da ragazzini, andavamo a guardare Manhattan.
Però bastava. Auster era lo scrittore del quartiere e quello era il suo libro. E, a pensarci adesso, è anche abbastanza ovvio che proprio quel libro sia diventato uno dei miei romanzi-feticcio, perché è un libro che fa il tipo di cosa capace di farmi sbiellare. Auster prende la struttura in apparenza più narrativa che esista - il detective, l'indagine, qualcuno che cerca qualcun altro, indizi, pedinamenti, identità da ricostruire - e progressivamente la svuota dall'interno.
La storia continua a esserci. Continua persino a produrre suspense. Tu continui a voltare pagina perché vuoi sapere che cosa succederà. Solo che, a un certo punto, cominci a capire che sapere “come va a finire” è diventato quasi secondario. Poi, dopo un altro po’, prendi atto che potrebbe non andare a finire in nessun posto. E non ti senti truffato, non è che Auster non sapesse dove stava andando a parare; è che l'indagine si è trasformata in una macchina per parlare d'altro: dell'identità, del linguaggio, del caso, della solitudine, dell'ossessione, della possibilità di conoscere veramente un'altra persona. Alla fine, persino della possibilità di sapere con certezza chi siamo noi.
È il tipo di dispositivo narrativo che mi piace. Una cosa deve funzionare prima di tutto come racconto. Non mi interessa molto un'opera che debba essere spiegata perché cominci ad accadere qualcosa - voglio che ci siano personaggi, movimento, situazioni, magari persino un meccanismo di genere. Voglio che la superficie tenga: poi però mi piace che sotto quella superficie esista un altro livello. E possibilmente un altro ancora. E un altro. E un altro. E un altro. Più livelli ci sono, e più me la godo.
La città multipiano
Auster, con questa cosa, ci va a nozze. Città di vetro, il primo testo della Trilogia, sembra inizialmente una detective story. Poi diventa un romanzo sull'identità, quindi sul linguaggio, poi sul rapporto fra autore e personaggio; a un certo punto persino l’identità stessa dell’autore entra nel libro e il confine tra lo scrittore, il personaggio e la finzione comincia a diventare deliberatamente instabile. Una roba che potrebbe dirsi pirandelliana. C’è anche un sentore di Kafka, ovviamente.
Fantasmi, il secondo volume, riduce quasi tutto a una geometria. Un uomo osserva un altro uomo da una stanza di fronte. Uno guarda, l'altro viene guardato. Poi, poco per volta, diventa meno chiaro chi dei due stia determinando l'esistenza dell'altro. Osservatore e osservato finiscono quasi per essere due pezzi su una scacchiera spostati da non si sa chi. Si possono avere idee, fare ipotesi. Ma certezze, non ce ne sono. Si tratta di un’opera letteraria che mi ha influenzato profondamente come fotografo, tra l’altro: in molte mie fotografie c’è una relazione tra il soggetto e lo sguardo di qualcun altro. A volte il soggetto si schernisce, altre volte sfida chi sta guardando.
Questa foto l’ho scattata io, si intitola The Challenge e non è un titolo scelto a caso. Volevo uno sguardo che, pur da una posizione sottostante e quindi in teoria subalterna, non si lasciasse mettere in soggezione e mi sfidasse. Credo di averlo avuto.
Altre volte la faccenda si fa più complicata. Magari il soggetto non sa di essere guardato, eppure il fatto che sia lì influisce non poco sull’interiorità di chi lo sta guardando. A volte, tra chi guarda e il soggetto c’è di mezzo qualcosa che definisce non solo il modo in cui il soggetto viene guardato, ma anche il modo in cui l’osservatore percepisce se stesso, e cioè come qualcuno che è aldiqua di qualcosa che lo separa da ciò che sta guardando. Mi fermo qui, perché su questa scorta potrei continuare per pagine e pagine. Ma so che ho cominciato a riflettere su queste cose ai tempi in cui ho letto Fantasmi di Paul Auster. Non sto dicendo che mi ci sono messo dopo aver letto il libro: adesso non me lo ricordo, ma probabilmente avevo iniziato da prima. Epperò sono sicuro che Fantasmi mi ha aiutato a focalizzare il mio pensiero in relazione a questa cosa.
Anche questa l’ho scattata io, si intitola Somigliano a noi. Il riferimento è alla Repubblica di Platone, naturalmente; al mito della caverna, nello specifico. Credo che faccia capire meglio di qualunque discorso io possa fare a parole cosa intendo per barriera tra chi osserva e il soggetto. La barriera, in questo caso, è la “gabbia” esterna dell’edificio moderno del MUCEM a Marsiglia, il cosiddetto J4.
E poi c’è La stanza chiusa, l’ultimo volume della Trilogia - che prende l'assenza di una persona e riesce a farla diventare più potente della sua presenza. Chi non c’è è più presente di chi c’è perché la sua essenza è indeterminata, fluttuante. Può essere mito, opportunità, argomento di conversazione, causa di equivoci. Se ci fosse, sarebbe in un solo posto. Siccome non c’è, è dappertutto.
Sono testi nei quali qualcuno cerca sempre qualcosa e finisce quasi inevitabilmente per trovare un'altra cosa. E anche stilisticamente c'è molto di ciò che mi attrae. Paul Auster non ha bisogno di sovraccaricare la pagina. La lingua può rimanere limpida, controllata, quasi fredda, mentre sotto succedono cose enormi. Non ti prende per il bavero per spiegarti che devi emozionarti. Non sottolinea continuamente il significato profondo di ciò che stai leggendo. Costruisce una struttura, dispone gli elementi, poi lascia che sia la relazione tra quegli elementi a produrre inquietudine. È una scrittura molto geometrica. Persone che sono poco più che ombre, oggetti apparentemente banali, coincidenze abbastanza vaghe acquistano peso perché vengono collocati in una determinata posizione dentro il sistema narrativo. Un dettaglio può restare semplicemente un dettaglio, oppure può diventare improvvisamente il centro di tutto. E non sai mai con certezza quale delle due cose stia succedendo.
Mi rendo conto che questo dovrebbe essere un pezzo su In Plain Sight, fotolibro di Jens Krauer, e io sono qua che parlo da un bel po’ di Paul Auster e delle foto che ho scattato. Il fatto è in parte causale - sono andato a ruota libera col pensiero e la scrittura, e non ho certo intenzione di tornare indietro - ma questa cosa non è estranea a Jens Krauer, non del tutto. La sua fotografia ha delle cose in comune col modo in cui scrive Paul Auster.
Sia Jens Krauer che Paul Auster raccontano la città
Ciascuno nel proprio modo, e ciascuno nelle proprie pagine. Auster usa le parole e Krauer la macchina fotografica. Ma delle cose in comune ci sono.
La città di entrambi è una macchina narrativa. Camminare significa produrre storie. Non è come la campagna, dove puoi camminare per chilometri e non succede un accidente di nulla. In città, girare un angolo significa modificare una traiettoria. Perdersi nella città e perdersi dentro se stessi diventano quasi lo stesso gesto. Le strade sono assolutamente reali e al tempo stesso possono trasformarsi in uno spazio astratto, una specie di gigantesca griglia nella quale le persone compaiono, scompaiono, si cercano, si inseguono, si scambiano per qualcun altro. E considerato che chi scrive è uno che passa una quantità indecente di tempo a camminare per le città osservando quel che succede, non c’è nulla di strano che sia affascinato dal lavoro di entrambi.
E poi sia Krauer che Auster prendono sul serio il caso. E non sto parlando del caso inteso a mo’ di trucchetto da sceneggiatore, quella coincidenza improbabile che serve a mandare avanti una trama altrimenti destinata ad arenarsi. Qui si parla del caso come forza strutturale della vita umana.
Incontri una persona perché hai girato a destra invece che a sinistra. Una telefonata arriva alla persona sbagliata. Un nome coincide con un altro nome. Qualcuno entra in un posto cinque minuti prima o cinque minuti dopo. Da un avvenimento insignificante nasce una traiettoria esistenziale che, cinquanta pagine dopo o dopo cinque minuti che guardi quella fotografia, sembra quasi inevitabile.
C’è una foto, nel libro di Krauer, in cui viene ritratto un tale che sta attacchinando un manifesto pubblicitario (è abbastanza chiaro che si tratta del suo lavoro, e dall’espressione sembra stupito del fatto che l’artista lo stia fotografando). Non possiamo sapere se lo sia davvero, potrebbe anche non esserlo. Magari finge stupore. Magari quello che a me sembra stupore è un’altra cosa. Ciò che mi interessa è che c’è sul suo volto una emozione molto visibile, e che ha quasi finito di attacchinare il manifesto pubblicitario. Sarebbe la stessa foto, se fosse ignaro dell’obiettivo? Se fosse stato ritratto quando il lavoro era finito del tutto? O quando era appena iniziato? Ovviamente no, e qui si viene a cosa intendo per prendere sul serio il caso. Ci sono foto che, prese un istante prima o dopo, non sarebbero tanto diverse.
Alla mostra questa foto non c’era - è chiaro che non è scattata a New York. Stabilire dove si svolge esattamente non è banale, perché nel libro di Krauer le foto non hanno didascalie individuali; c’è solo una pagina, alla fine, con l’elenco delle città dove le ha scattate. Ma per come la vedo io, la scena si svolge a Parigi; le mattonelle bianche sul muro mi sembrano proprio quelle che si ritrovano nel metrò di Parigi. Dal volume In Plain Sight di Jens Krauer. Si ringrazia l’artista per la concessione.
Quella di cui parlo è una foto che, fatta cinque secondi dopo o prima, sarebbe una foto completamente diversa. Il caso ha un peso, un ruolo nel lavoro dell’artista qui. Poi, certo, il fotografo magari scatta cinque versioni in momenti diversi. O magari cinquanta. Ma in quella che sceglie, il caso ha avuto un ruolo. E anche se scegliesse di pubblicarle tutte, non cambierebbe niente. Quelle cinque, o cinquanta, fotografie sono così come sono perché un determinato istante, con una certa azione e postura che nell’arco di esso si svolgeva, vi si è impresso. Il fotografo ha scelto delle impostazioni, ha scattato quando ha scattato, ma la sua scelta ha operato entro un dato limite. Il caso gli è stato amico, o avversario. O anche indifferente, perché no? Ma il fotografo ha dovuto in ogni caso accettarne il ruolo: e la complicità, o l’avversione, o l’indifferenza.
A sinistra, la pagina di In Plain Sight in cui sono elencate le città in cui sono state scattate le foto. Chiaramente, l’autore diffida degli eccessi curatoriali. Non c’è modo di sapere in quale città sia stata scattata ogni singola foto, a meno di non dedurlo. O di chiederlo a lui.
Ma torniamo ad Arles
Avrete capito che, per tutta una serie di buone o cattive ragioni, o forse di ragioni al tempo stesso buone e cattive, se mi metti davanti una mostra che si chiama New York Trilogy, io devo entrare. La prima volta, però, non potevo. Lo spazio era chiuso. Sono dovuto tornare più tardi.
Ne è valsa la pena.
La mostra era ospitata dallo spazio Kehrer ArlesPlus, ed era curata da Sabine Schnakenberg. Riuniva tre fotografi pubblicati da Kehrer Verlag - Nina Welch-Kling, Jens Krauer e Mario Schneider - partendo da un'idea semplice ma abbastanza fertile: tre percorsi biografici molto diversi, tre rapporti diversi con New York; tre modi diversi di usare la strada come luogo di osservazione e farne un racconto. Anche il punto di partenza, voglio dire, era parecchio diverso: la Welch-Kling vive nella città; Krauer arriva da Zurigo; Schneider porta con sé la biografia di uno che è cresciuto nella Germania Est - perciò di uno per il quale New York, fino alla caduta del Muro, era stata un posto dove non si poteva andare.
La mostra è stata una delle cose migliori viste ad Arles in quei giorni. E si capiva quasi subito perché quei tre fossero stati messi insieme. Di ciascuno riconoscevi la mano, ma quelle mani riuscivano a parlarsi.
Nina Welch-Kling lavorava per dittici: è il principio sul quale ha costruito Duologues, un progetto iniziato nel 2017 e poi diventato anche un libro uscito per Kehrer Verlag. La Welch-Kling accosta fotografie che sono nate indipendentemente l'una dall'altra e si mette a cercare, in fase di editing, una qualche relazione: una forma che richiama un'altra forma, un colore, un gesto, un simbolo, una direzione. A volte si pone in ascolto: mette insieme due foto che le sembra che le parlino la stessa lingua. Le due immagini vengono quindi fissate in coppia e dal loro accostamento nasce qualcosa che nessuna delle due conteneva per proprio conto.
© Nina Welch-Kling – Per concessione dell’artista e dell’editore Kehrer Verlag.
Poi c'era Mario Schneider. Uno che viene innanzitutto dal cinema: è regista, autore e compositore cinematografico. E la sua fotografia conserva chiaramente quella provenienza. Il suo libro New York Short Stories, pubblicato da Kehrer nel 2025, cerca una New York diversa da quella classica della street photography. Tempo, spazio, respiro. Fa le cose con calma: con attenzione ai piccoli incontri, ai gesti, alle attese, alle relazioni tra esseri umani. L’editore stesso presenta il suo lavoro sottolineandone precisamente lo sguardo da filmmaker e storyteller. Il fatto che Schneider si sia formato nella DDR è qualcosa che, nella sua fotografia, ha un impatto; per i primi vent'anni della sua vita New York era, lo ha detto lui stesso, un luogo irraggiungibile. Una città che pensava non avrebbe mai visto. Guardarla decenni dopo attraverso una macchina fotografica significa quindi anche fare un viaggio in una possibilità che, da ragazzo, non esisteva. Con tutto ciò, e non è un giudizio estetico, dei tre fotografi Schneider è quello che mi ha colpito meno; la sua è una street photography meno concettuale di quella di Nina Welch-Kling, e non ha il senso di inevitabilità narrativa di cui ho parlato riguardo la foto dell’attacchino, e che ricorre nell’opera di Krauer. Schneider produce fotografia artisticamente eccellente, bella, ben concepita, ma non ci ho visto qualcosa di altrettanto potente; o meglio, non ce l’ho visto per quello che mi riguarda. A volte va così.
E poi c'era Jens Krauer. Che è quello che, fra i tre, mi ha colpito di più.
La foto di copertina di In Plain Sight. Stesso discorso che ho fatto per la foto dell’attacchino; basterebbe che gli occhi fossero aperti, o socchiusi, che la testa fosse appena un po’ voltata e non offrisse questo profilo così esatto, e racconterebbe una storia diversa. Questa è una storia di bellezza classica, di simmetria, di impeccabilità, che solo con un profilo netto si può ottenere. Si ringrazia l’artista per la concessione.
Un bianco e nero che va per conto suo
Nelle fotografie di Jens Krauer - almeno in quelle che ho visto esposte alla mostra New York Trilogy - c'è sempre una mano che cattura un ritratto, una scena, un incontro, una situazione che accade per strada.
Ma poi succede una cosa: il bianco e nero comincia a costruire un sistema autonomo di equilibri tra pieni e vuoti, luce e oscurità. E questi nuovi equilibri non sono strettamente dipendenti da quello che la fotografia sta raccontando. Hanno una loro forza; in certi casi hai l'impressione che, se quella stessa immagine fosse astratta, continuerebbe a funzionare più o meno nello stesso modo.
Dal volume In Plain Sight di Jens Krauer. Si ringrazia l’artista per la concessione.
Una delle fotografie che mi ha impressionato maggiormente è il ritratto frontale di un uomo nero con degli strani occhiali: sembra che su un lato siano attaccati con dello scotch, o che ci sia qualcosa incollato sopra, non si capisce bene. Metà del volto è pressoché sprofondata nell'ombra, quasi in un'oscurità totale. L'altra metà è illuminata. Come espediente meramente tecnico, è semplice: usando l’ombra per dividere una figura a metà, la rendo interessante. Spingo chi guarda a interagire con un soggetto in modo diverso da ciò che farebbe convenzionalmente se lo ritraeassi in piena luce, o di notte. Ma qui si va oltre: guardando la fotografia, non riesci mai a stabilire in quale direzione stia avvenendo il movimento. Quell'uomo sta emergendo dall'oscurità e andando verso la luce? Oppure viene dalla luce e sta per essere risucchiato dall'ombra?
Questa qui, alla mostra c’era. Dal volume In Plain Sight di Jens Krauer. Si ringrazia l’artista per la concessione.
Non lo sai. Esiste una linea che separa luce e oscurità e lui è esattamente lì, dentro quel confine. La fotografia non ti dice quale delle due forze stia vincendo, posto che la vittoria sia possibile. Magari c’è un equilibrio che è destinato a restare com’è. Non lo sai; e non sai neanche se l'ombra stia inghiottendo l’uomo o se sia lui a emergere. Ed è una fotografia figurativa, naturalmente. È un ritratto - epperò la dislocazione delle forme, il loro equilibro, è talmente forte che potrebbe funzionare perfettamente anche come opera astratta. Questa cosa succede in tutte le foto di Jeans Krauer che ho visto quel giorno. Certo, in alcune è più eclatante e in altre meno; in alcune agisce in maniera molto scoperta laddove in altre è più sottile. Ma c’è sempre.
Preso atto di ciò, mi sono messo a sfogliare il libro di Krauer che era in vendita nello spazio della Kehrer Verlag, che poi è quello di cui sto scrivendo qui - In Plain Sight. Sottotitolo: Candid Urban Encounters.
È il suo primo libro, pubblicato nel 2024: 160 pagine, 73 immagini in duotono (molte sono pubblicate su doppia pagina), il risultato di circa dieci anni di lavoro nelle grandi città. Oltre a New York ci sono pure Hong Kong, Tokyo, Istanbul, Amsterdam, Parigi e altre metropoli. L'ho acquistato, e non sono rimasto deluso - mantiene tutte le promesse delle fotografie viste alle pareti. La stessa grammatica ritorna continuamente: guardi una fotografia e scopri che funziona artisticamente quasi di là dal fatto che davanti all'obiettivo ci sia un soggetto reale, una persona che esiste nel mondo reale e alla quale sta succedendo qualcosa.
C'è, per esempio, una fotografia di due innamorati che si baciano. Dietro la schiena di lei compaiono alcune luci della città. E dopo qualche secondo che uno sta lì e guarda, diventa quasi irrilevante capire che cosa siano veramente quelle luci. Potrebbero sembrare ali: lei, nel tempo di quella foto, potrebbe essere un angelo - con questa apertura luminosa che le esplode alle spalle. Ma, guardandole in modo diverso, con un diverso sguardo, le stesse luci potrebbero diventare una specie di artiglio luminoso che sta per afferrarla mentre lei, completamente ignara, continua a baciare il suo innamorato.
Dal volume In Plain Sight di Jens Krauer. Si ringrazia l’artista per la concessione.
Oppure potrebbero non significare niente di tutto questo. Potrebbero essere semplicemente delle luci. Forme disposte nello spazio con plasticità ed eleganza straordinarie, capaci di costruire da sole l'equilibrio dell'immagine. E quindi, la foto racconta di due innamorati che si baciano. Quello è e rimane il soggetto della fotografia, rimane un racconto. Ma contemporaneamente sta accadendo qualcos'altro. La forza dell'immagine è nei pieni e nei vuoti, nei bianchi e nei neri, ancora una volta nel rapporto tra luce e oscurità.
Il modo in cui Krauer affronta questa cosa del bacio tra innamorati mi affascina perché io ho ritratto lo stesso soggetto - d’accordo, io avevo due persone più adulte, e scattavo in 35 mm a distanza molto ravvicinata - ma sempre di bacio tra innamorati si parlava. Le mie intenzioni erano ben diverse da quelle di Krauer: il mio bacio non ha la levità del suo. Ha qualcosa di volutamente convulso, di osceno. Non ci sono geometrie: è un bacio e basta. Il bacio di Krauer invece è anche qualcos’altro.
La foto del bacio tra innamorati, scattata da me, di cui dicevo poc’anzi: si intitola Le connessioni. No, non ha la leggerezza e l’equilibrio della foto di Jens Krauer. Non era ciò che stavo cercando. Mi pare che ciò che stavo cercando sia abbastanza evidente.
Questa cosa succede in tutto il libro, così come succedeva in tutte le foto della mostra. Non posso sapere se Krauer ne sia consapevole - dovrei chiederglielo, e non l’ho fatto - ma l’evidenza fotografica sussiste. Per esempio, c'è il ritratto di una donna molto anziana che sta fumando, il cui volto è letteralmente attraversato da una trama di rughe. A un certo punto smetti quasi di vedere “una vecchia”: vedi le linee. Una quantità impressionante di linee disegnate sulla superficie della pelle. Che diventa il materiale sul quale quelle linee si muovono, si intersecano, danzano. La donna naturalmente rimane lì: la fotografia continua a essere il ritratto di una persona molto anziana. Ma al tempo stesso è diventata una cosa diversa.
Dal volume In Plain Sight di Jens Krauer. Si ringrazia l’artista per la concessione.
Ed è questa costanza, secondo me, che è difficile. Riuscire una volta ad azzeccare una fotografia del genere può essere fortuna, intuito, persino un incidente felice. Mantenerne la capacità per decine e decine di immagini è un altro discorso.
Dal volume In Plain Sight di Jens Krauer. Si ringrazia l’artista per la concessione.
Quelle di Krauer rimangono fotografie narrative. Ti raccontano una persona, una situazione, qualcosa che sta avvenendo per strada. Gli innamorati che si baciano. Una donna anziana. Un gruppo di persone alla fermata della metropolitana. C'è sempre una narrativa esplicita: ma al tempo stesso la fotografia possiede una seconda grammatica e quindi, in qualche modo, una seconda narrativa. Quello che racconta non è più soltanto ciò che sta succedendo agli esseri umani davanti all'obiettivo: racconta l'incontro tra forme, spazi, luce e oscurità.
Dal volume In Plain Sight di Jens Krauer. Si ringrazia l’artista per la concessione.
C’è livello e livello
Una buona fotografia possiede spesso diversi livelli di lettura. Può avere più livelli estetici, diverse soluzioni nella propria grammatica visuale. Avere invece più livelli narrativi che coabitano dentro la stessa fotografia mi sembra molto più raro. Nella mostra New York Trilogy la differenza diventava più leggibile proprio perché i tre autori lavoravano in maniera tanto diversa.
La Welch-Kling costruiva il significato nello spazio fra due immagini. Schneider cercava il racconto dentro un istante con lo sguardo di qualcuno che viene dal cinema e sembra sapere che, prima e dopo quel fotogramma, esiste comunque una storia. Jens Krauer fa qualcosa di diverso da tutti e due, serbando due racconti dentro la stessa fotografia. Uno è quello degli esseri umani: un uomo, una donna, due innamorati, qualcuno che aspetta una metropolitana, persone che attraversano una strada, due tizi che si parlano. L'altro non ha quasi più bisogno - e quel quasi, l’ho messo lì per puro scrupolo - degli esseri umani: è fatto di luce, oscurità, linee, masse, superfici, pieni e vuoti.
Le due storie, nel lavoro di Jens Krauer, esistono insieme. Puoi guardare la prima. Puoi guardare la seconda. Oppure puoi spostarti dall'una all'altra senza decidere quale delle due sia quella vera. Che forse, è il modo più soddisfacente di approcciare la sua poetica.
