I quattro cavalieri dell’Apocalisse, di Vicente Minnelli

Il destino di un film può essere molto strano, nel tempo. Non sempre, però a volte sì. Può succedere che un film brutto, genuinamente brutto quando è stato girato, diventi interessante col passare degli anni: perché il tempo cambia ciò che siamo disposti a vedere dentro le immagini. Difetti che all’uscita sembravano soltanto goffaggini possono diventare testimonianze involontarie di un’epoca: un modo di recitare, una morale, una fiducia nel racconto, perfino una certa ingenuità produttiva. Inoltre il cinema invecchia in maniera diseguale. Ciò che era moderno può diventare datato; ciò che appariva fuori tono può acquistare una stranezza affascinante. Il film resta quello che era, ma cambia il nostro sguardo. E allora una pellicola fallita può sopravvivere non grazie alle sue qualità originarie, ma grazie alle crepe attraverso cui oggi riusciamo a leggere un mondo scomparso.

Ci sono poi i film belli quando sono usciti, che però il tempo rende incomprensibili o inutili. E infine ci sono film che hanno avuto la singolare sfortuna di essere giudicati per ciò che avrebbero dovuto essere invece che per quello che sono. I quattro cavalieri dell’Apocalisse di Vincente Minnelli, uscito nel 1962, appartiene probabilmente alla terza categoria.

È un film dalla reputazione così malandata che persino la Treccani, parlando del precedente adattamento del 1921 di Rex Ingram con Rodolfo Valentino, liquida quello di Minnelli come “il peggior film” del regista. Bosley Crowther sul “New York Times” fu particolarmente feroce con Glenn Ford, che secondo lui aveva più o meno l'aria di un allenatore di football del Kansas al quale qualcuno avesse ordinato di fingersi argentino. “Time” trovò banale la storia, goffa la sceneggiatura e artificiosa la fotografia. Anche giudizi più recenti continuano a descriverlo come un pachidermico e confuso fallimento.

Non fu nemmeno un successo al botteghino. Era una produzione enorme: 153 minuti, CinemaScope, Metrocolor, esterni francesi, fotografia di Milton R. Krasner, musica di André Previn; un cast che comprendeva Glenn Ford, Ingrid Thulin, Charles Boyer, Lee J. Cobb, Paul Lukas, Paul Henreid, Yvette Mimieux e Karlheinz Böhm. Il costo arrivò a oltre sette milioni di dollari, enorme per l'epoca, senza che gli incassi statunitensi permettessero alla MGM di recuperare adeguatamente l'investimento. Insomma: uno di quei film che arrivano davanti al tribunale della storia del cinema già con parecchi capi d'imputazione.

A me invece I quattro cavalieri dell’Apocalisse sembra bellissimo. E mi sembra bellissimo soprattutto per una ragione piuttosto strana: in questo film nessuno capisce niente. O quasi.

Un film sul ritardo

Il romanzo di Vicente Blasco Ibáñez era uscito nel 1916 ed era ambientato durante la Prima guerra mondiale. Rex Ingram ne aveva ricavato nel 1921 il film che trasformò Rodolfo Valentino in una star internazionale. La MGM decise invece di trasportare l'azione del remake alla Seconda guerra mondiale, scelta sulla quale Minnelli ebbe forti contrasti con lo studio. Si parla, nella letteratura critica del tempo, di una lavorazione assai tormentata: Minnelli non voleva inizialmente lo spostamento storico imposto dalla MGM e litigò con lo studio su parecchi aspetti fondamentali della produzione.

Il cambiamento, considerato spesso uno dei problemi dell'adattamento, produce però senza intenzione la cosa che oggi trovo più interessante nel film (che è un po’ l’ennesima prova del fatto che, in molte narrazioni, l’intenzione e anche la bravura autoriale contano fino a un certo punto: a determinare la bellezza, quella che sopravvive al tempo, sono spesso e volentieri fenomeni causati da accidenti o da cose sulle quali comunque l’autore ha avuto ben poco controllo). Il motivo per cui lo scostamento cronologico che a Vicente Minnelli non piacque mi sembra invece geniale è che sposta la storia in un contesto dove il paradigma da cui essa scaturisce non funziona più, e tutto va a ramengo. I quattro cavalieri dell’Apocalisse vorrebbe essere la storia di una catastrofe bellica che irrompe nella vita di una grande famiglia ricca, colta, cosmopolita. Tutto qui (non che sia poco, eh): e la Prima guerra mondiale la puoi raccontare così, volendo.

Ma la Seconda no. Nel 1939-40 non arriva soltanto un'altra guerra, un altro tipo di guerra. Arriva, col nazismo, un sistema politico che pretende di decidere che cosa significhino famiglia, nazione, razza, fedeltà, tradimento, matrimonio, amicizia. Un regime totalitario, come si usava dire. Non si limitava solo a chiederti obbedienza politica: esigeva di entrare nella tua genealogia, nel tuo letto, nel cognome che portavi, in chi potevi sposare e chi no, nel modo in cui crescevi i tuoi figli, perfino nel modo in cui dovevi pensare biologicamente te stesso. Le leggi razziali trasformano la parentela in materia di Stato e l’ideologia in criterio giuridico di cittadinanza; propaganda e organizzazioni di massa cercano poi di ricostruire attorno a quel principio l’intera comunità nazionale. Il privato, insomma, smette di essere privato: e i personaggi di Minnelli, quasi tutti, vanno avanti disperatamente a comportarsi come se niente di tutto questo fosse vero.

La famiglia alla quale appartengono è una di quelle famiglie di emigrati dall’Europa che in Argentina han fatto i soldi. C’è un vecchio patriarca: Julio Madariaga, interpretato da Lee J. Cobb. Questi ha due figlie - una ha sposato il francese Marcelo Desnoyers, interpretato da Charles Boyer; l'altra il tedesco Karl von Hartrott, interpretato da Paul Lukas. Da una parte ci sono quindi i Desnoyers, dall'altra i von Hartrott.

Il vecchio Madariaga crede di avere costruito attorno a sé qualcosa che viene prima della politica: una famiglia. Una di quelle belle famiglie tribali che si amano o si odiano, dove tutti si fanno gli affari di tutti, dove si decide assieme ogni cosa, dove gli spazi di autonomia personale sono assai modesti - però c’è sempre qualcuno che si occupa di te e della tua anima. Madariaga immagina che questo basti: che il sangue, gli affetti, i pranzi, le alleanze e i rancori domestici formino una specie di recinto più antico e più solido di qualunque ideologia. Ma il nazismo entra proprio lì dentro e fa strame di ogni cosa. Prende ciò che per lui era naturale e lo ricodifica politicamente. Il tedesco e il francese, il genero e il cognato, il matrimonio, l’eredità, perfino il cognome, cessano di essere soltanto fatti che riguardano la sua tribù. La famiglia non contiene più la politica: è la politica che penetra nella famiglia e la costringe a spiegarsi, a scegliere, a schierarsi.

Quando il vecchio scopre che il nipote Heinrich von Hartrott - Karlheinz Böhm, bello e nibelungo da poter fare lo spot dell’arianesimo - è tornato da Berlino entusiasta di Hitler, esplode. È allora che evoca i cavalieri dell'Apocalisse. Subito dopo muore, vittima di qualcosa che sembra un infarto o un colpo apoplettico. Il vecchio proprietario argentino vede nel nazismo di Heinrich l'annuncio della catastrofe imminente e profetizza l'arrivo di Conquista, Guerra, Pestilenza e Morte. E sì, il vecchio vede qualcosa. Ma nemmeno lui, che pure soccombe alla visione, capisce davvero la portata di ciò che ha visto.

Il generale della Wehrmacht che non ha capito il Terzo Reich

Qualche anno dopo, i nazisti hanno conquistato la Francia. Parigi è ai loro piedi. In questo scenario, Minnelli mette in scena uno dei personaggi secondari che mi sembrano più interessanti del film: il generale von Kleig, interpretato da George Dolenz. Von Kleig è un generale tedesco che, sostanzialmente, non ha capito che cosa sia diventata la Germania.

Continua a comportarsi come se esistessero ancora l'esercito tedesco del Secondo Reich, il grado, la buona società, i bei privilegi dell'ufficiale con le strisce rosse sui calzoni (era una prerogativa dei generali). A una festa mette gli occhi sulla splendida Marguerite Laurier, interpretata da Ingrid Thulin. Senonché costei è arrivata al braccio di Julio Desnoyers, che reagisce alle avances del generale. Allora von Kleig si comporta esattamente come ci aspetteremmo da un generale appartenente a una struttura militare sprezzante e aristocratica: usa il proprio grado, vorrebbe che Julio si facesse da parte, pretende di invitare Marguerite al proprio tavolo. Considera insomma l'incidente una questione di autorità personale.

Alla stessa festa presenzia Heinrich, il bel cugino nibelungo di Julio. Heinrich è soltanto colonnello, mentre von Kleig è generale. Ma è un ufficiale delle SS, vicino a Himmler. E il generale, quando Heinrich gli fa capire che deve smettere di dar fastidio a Marguerite, si fa da parte. Perché Heinrich è inferiore di grado ma possiede un peso politico assai maggiore e può accusare il generale di abuso di potere costringendolo a ritirarsi. Von Kleig rincula e decide di cessare le sue molestie a fronte del fatto che quel colonnello delle SS così arrogante alza la voce con lui, ma lo fa come per un automatismo, senza capire che le mostrine che porta sulla divisa appartengono a un mondo che non esiste più. Sul piano formale è superiore di Heinrich, storicamente è già subordinato. Il Terzo Reich gli ha cambiato sotto i piedi il significato della parola Germania e lui continua a essere un generale tedesco come se fosse possibile esserlo nello stesso modo in cui lo si era stati vent'anni prima.

Ed è questa una delle idee più belle del film: gli uomini leggono il presente utilizzando categorie appartenenti al passato.

Il resistente che non sa ancora che cosa sia la Resistenza

Julio Desnoyers, naturalmente, fa esattamente la stessa cosa dall'altra parte.

Glenn Ford aveva quarantacinque anni durante la lavorazione e ne compì quarantasei nel 1962, e il suo casting fu uno dei bersagli principali della critica. Non possiede certamente la sensualità felina del Julio di Valentino. Minnelli avrebbe preferito Alain Delon; il ruolo finì invece a Ford, che era nel portafoglio della MGM. Anche Ingrid Thulin non era la soluzione inizialmente immaginata per Marguerite: tra i nomi desiderati da Minnelli figurava Romy Schneider. La voce inglese della Thulin fu infine doppiata da Angela Lansbury.

Eppure proprio quella pesantezza di Ford finisce stranamente per servire il personaggio, perché Julio è un uomo di mezza età - un bell’uomo, ma pur sempre di mezza età - che passa buona parte del film a non voler appartenere al proprio tempo. È argentino, vive a Parigi, dipinge, si invaghisce di Marguerite e ne diventa l’amante; frequenta locali, beve, seduce. Durante l'occupazione continua a sfruttare la propria neutralità e soprattutto la parentela con i von Hartrott per vivere in una città sotto il giogo nazista senza essere nazista a sua volta. Sua sorella Chi-Chi, Yvette Mimieux, che frequenta l’università di Parigi ed è in contatto con spiriti ribelli, invece entra nella Resistenza. E quando Chi-Chi viene arrestata la prima volta per una bravata, la famiglia utilizza ancora i vecchi strumenti: “Andiamo dai nostri parenti von Hartrott e facciamo leva sul legame di famiglia”. Marcelo e Julio si rivolgono ai parenti tedeschi. Karl e Heinrich intervengono. La ragazza viene liberata. La famiglia funziona ancora, vivaddio - o almeno così credono.

È l'ultimo equivoco.

Perché Chi-Chi torna nella Resistenza, viene nuovamente catturata e questa volta è torturata e uccisa. Ed è allora che Julio entra nei ranghi dei ribelli anche lui. Ma non c’è, in lui, un accrescimento di consapevolezza. Non diventa improvvisamente un intellettuale antifascista. Non formula una teoria della libertà. Non pronuncia il discorso che normalmente Hollywood metterebbe in bocca all'eroe per informarci che è avvenuta la conversione morale. Semplicemente, non può più stare fuori. Julio fa ciò che fa prima ancora di possedere completamente le parole per spiegare perché lo stia facendo. È diventato resistente senza sapere ancora bene che cosa significhi esserlo.

Colui che ha capito, l’unico

Il film distribuisce quindi la consapevolezza in maniera quasi scandalosa. Le persone rimaste in un passato che non c’è più, e che era decisamente meno terrificante dell’oggi, sono spesso quelle che comprendono meno ciò che sta accadendo. Il generale von Kleig non comprende il nazismo perché pensa ancora in termini di armata imperiale guglielmina. Marcelo continua a pensare in termini di famiglia. Julio pensa in termini di individuo che segue le proprie passioni, i propri affetti. Marguerite pensa e vive da donna divisa tra la passione per Julio e il dovere che sente di provare ancora verso suo marito. Persino Karl von Hartrott, padre di Heinrich, che è pure lui un generale tedesco come von Kleig, appartiene per molti versi alla stessa illusione: continua a immaginare che famiglia e regime possano essere tenuti in qualche maniera contemporaneamente in piedi.

Heinrich, invece, ha capito molto di più. Ed è un nazista. Questa è la parte veramente sgradevole del film.

Heinrich von Hartrott, colonnello delle SS, sa che il mondo è cambiato. Sa che il grado militare tradizionale non significa più quello che significava. Sa che l'appartenenza politica può contare più della gerarchia dell'esercito. Sa che la parentela ha forse ancora un senso, ma non è più quello che era una volta. Sa che non esiste una zona privata completamente esterna, opaca, al potere. La sua consapevolezza cresce fino allo scontro finale con Julio in Normandia. Julio accetta di raggiungere il quartier generale tedesco perché la propria automobile, dotata di un segnalatore, possa guidare sul bersaglio i bombardieri alleati. Heinrich, però, ha già scoperto che il cugino lavora per la Resistenza. I due arrivano così alla resa dei conti mentre sopra di loro stanno già arrivando gli aerei.

Due cugini che si son sempre voluti bene, che giocavano assieme da ragazzini. Due nipoti di Madariaga, il vecchio patriarca argentino. Due uomini che da ragazzi appartenevano alla stessa famiglia. Adesso appartengono alla Storia - e la Storia li ammazza entrambi.

Il film sbagliato al momento sbagliato

Si capisce anche perché nel 1962 tutto questo potesse apparire molto meno interessante. Minnelli aveva costruito un kolossal MGM nel momento in cui quel tipo di kolossal cominciava a sembrare antiquato. Il film fu travagliato anche in postproduzione: dopo una preview negativa a Santa Barbara nell'ottobre 1961 venne rimontato; la musica originariamente composta da Alex North fu scartata e sostituita da quella di André Previn; alcune sequenze furono rigirate e il budget continuò a salire. Dopodiché arrivò nelle sale mentre il cinema stava andando altrove.

La critica americana si accanì soprattutto contro Ford e contro la monumentalità della produzione. Ma non fu un massacro universale. “Variety” apprezzò l'invenzione cinematografica, la fotografia e i valori produttivi; Philip K. Scheuer sul “Los Angeles Times” sostenne che il film riuscisse a restituire il piacere di una buona storia ben raccontata. Minnelli ricordò inoltre un'accoglienza europea decisamente migliore di quella americana.

La differenza potrebbe essere la spia del fatto che la critica europea era avanti - e lo era eccome - perché magari il problema è proprio che I quattro cavalieri dell’Apocalisse venne giudicato come un film sulla Seconda guerra mondiale. E io non penso proprio che lo sia - è un film sul momento in cui le persone scoprono di essere diventate personaggi storici senza averlo deciso. E secondo me molta critica di allora non era pronta, non aveva gli attrezzi del mestiere per leggere una cosa come questa dentro un film. Quella europea iniziava ad arrivarci, un po’ a tentoni. Ma quella statunitense, figuriamoci.

Nessuno sa in quale film si trova

Forse per questo l’apparente disomogeneità del film mi piace tanto. Julio pensa di trovarsi in un melodramma sentimentale. Marguerite pensa di trovarsi in una storia d'amore impossibile. Marcelo pensa di trovarsi in una saga familiare. Madariaga pensa di trovarsi nell'ultima parte di un romanzo ottocentesco, circondato dai figli e dai nipoti nella grande proprietà che ha costruito in Argentina. Chi-Chi entra nella Resistenza con l'impazienza di chi pensa ancora che basti scegliere da che parte stare.

Heinrich è quello che ha capito di più - ha capito che il genere del film è cambiato. E naturalmente è dei nazisti. Sta coi cattivi. Ma è l’unico, tra tutti, a essere lucido. A volte i carnefici capiscono il nuovo mondo molto prima delle vittime perché sono precisamente loro quelli che lo stanno costruendo. Gli altri continuano a cenare, innamorarsi, dipingere, discutere di famiglia, invocare il proprio grado, telefonare a un cognato, chiedere un favore a un cugino. Pensano che esistano ancora le vecchie regole - e ogni volta il film concede loro per qualche minuto, o per molti, l'illusione che sia davvero così (beh, è un film bello lungo).

Poi arriva qualcuno, o magari succede qualcosa, a mettere in chiaro che le regole sono cambiate. È per questo che la lentezza del film, che tanta critica gli ha rimproverato, a me sembra importante, perfino vitale. Minnelli deve lasciar vivere i suoi personaggi abbastanza a lungo nel mondo precedente perché noi possiamo vedere quanto tempo impiegano ad accorgersi che è finito.

La pellicola dura ben 153 minuti. Per buona parte di quei 153 minuti i personaggi sono in ritardo sulla propria vita. Che è poi la ragione per cui, a decenni di distanza da che è stato girato, I quattro cavalieri dell’Apocalisse mi sembra molto meno vecchio di quanto dovrebbe. Noi conosciamo già Auschwitz, Stalingrado, la Francia occupata, la Gestapo, le SS, la Resistenza, il 1945. Guardiamo quelle uniformi e sappiamo che cosa significano.

Ma loro no. Per loro il Terzo Reich non è ancora “il Terzo Reich” dei libri di storia. È il figlio che torna da Berlino con delle idee assurde e parla con entusiasmo di un politicante invasato, o il cognato colonnello che può sistemare una faccenda. È il cugino diventato ufficiale, è un generale che si comporta male con una donna, è una ragazza che frequenta gente pericolosa. È una guerra che magari finirà.

Poi, lentamente, quelle cose assumono il loro vero nome. Ed è troppo tardi.