Goudron. Tanger–Le Cap, di Bruno Boudjelal

Proprio perché, parlando delle Rencontres d’Arles di quest’anno nel loro complesso, ho avuto parecchio da ridire sulla sovrabbondanza del discorso curatoriale, davanti alla mostra di Bruno Boudjelal voglio fare una cosa abbastanza semplice: mi rifiuto di cominciare dalla decolonizzazione. E mi rifiuto di cominciare dall’identità.

Parliamo dell’artista e delle foto. Poi, se per caso ci imbattiamo nella decolonizzazione e nell’identità, va benissimo: sono cose che esistono. Ma non devono e non possono essere i punti di partenza. Le mostre di fotografia devono partire dalla fotografia.

Bruno Boudjelal, Accra, Ghana, 2005. Si ringrazia l’artista per la concessione.

Bruno Boudjelal è nato a Montreuil nel 1961, da padre algerino e madre francese, ma fino ai trentadue anni dell’Algeria ha saputo per sentito dire. Nel 1993 parte per il Paese del padre per conoscere un po’ di parenti e vedere coi suoi occhi un luogo del quale fino a quel momento sa pochissimo. È l’inizio di un lavoro che continuerà per un decennio e confluirà poi in Jours intranquilles. Chroniques algériennes d’un retour 1993-2003. Quindi, come si vede, il lavoro di questo artista è tutt’altro che estraneo ai concetti di migrazione, appartenenza, memoria coloniale e postcoloniale. Non sono categorie appiccicate dall’esterno alla sua arte. Fanno parte della sua storia.

Ma proprio perché voglio parlare bene di Goudron. Tanger–Le Cap, preferisco cominciare da un’altra cosa: ovverosia dal fatto che le fotografie di Bruno Boudjelal sono bellissime, e soprattutto funzionano prima che qualcuno ci dica perché dovrebbero funzionare.

Il chiostro della Commanderie Sainte-Luce, dal quale si accede alla mostra di Bruno Boudjelal; non so sinceramente di chi sia l’opera d’arte sul fondo né perché sia lì.

La mostra, ospitata alla Commanderie Sainte-Luce nell’ambito delle Rencontres d’Arles 2026, raccoglie un lavoro sviluppato nell’arco di molti anni lungo le strade del continente africano. Boudjelal racconta di avere conosciuto molto poco l’Africa prima del 2001, quando arriva a Bamako, e poi del 2003, quando va in Gabon con sua moglie, che vi aveva trascorso l’infanzia e la giovinezza. Da quelle esperienze nasce il desiderio di continuare a viaggiare per strada, incontrando chi su quelle strade vive e si sposta. Lui chiama le immagini che ne risultano “impressions et improvisations”: e, come vedremo, non senza motivo.

Il viaggio africano di Boudjelal non va immaginato come una corsa attraverso il continente. L’artista si prende il suo tempo, procede per sequenze: parte, si ferma, riprende da dove aveva lasciato, devia. Attraversa Marocco, Mauritania, Senegal, Mali, ma si sposta anche verso Niger e Ciad; scende, risale, cambia percorso.

“Diptyk” - rivista di arte contemporanea pubblicata a Casablanca dal 2009, in edizione cartacea e digitale, particolarmente attenta alle scene artistiche dell’Africa e del mondo arabo - ha definito molto bene questa struttura come una “géographie du détour”, una geografia della deviazione. Nel 2004 “Libération” gli permette inoltre di dedicarsi al progetto per undici mesi senza particolari vincoli editoriali, che è una cosa che a un artista di regola può fare due cose: lo porta allo svacco totale, sottraendogli la direzione di cui ha bisogno e quindi condannandolo all’inconcludenza, oppure gli fa benissimo. A lui, lo vedremo, fa benissimo.

Fotografie che rimangono nella retina

Io odio le classifiche, soprattutto applicate all’arte. Dire “questa è la mia foto preferita”, “questo è il fotografo migliore”, significa quasi sempre mettere insieme mele con pere. Le competizioni esistono, è normale che ci siano, ma hanno senso tra persone che fanno cose appartenenti a una medesima categoria: chessò, se parliamo di foto di archeologia industriale o di nudi. Dire invece “mi piace Mapplethorpe più di Koudelka” vuol dire mettere in gara due persone che fanno cose talmente diverse che mi sembra quasi incidentale il dato che usino entrambe una macchina fotografica per farle.

Però esiste un dato che, in effetti, consente di stabilire - almeno, a titolo personale - che il lavoro di un certo fotografo “pesa” sul nostro modo di percepire l’immagine più di quello di un altro, anche se hanno stili e mandati artistici del tutto diversi: ed è ciò che ricordiamo.

Nel giro di pochi giorni ad Arles ho visto qualcosa come cinquanta mostre, forse di più. E la fotografia che continuava a tornarmi in mente il giorno dopo, e che continua a tornarmi in mente a distanza di settimane, è una fotografia di Boudjelal: c’è un tizio che si sta tuffando in mare, e fa una capriola o qualcosa del genere (la trovate sulla copertina del catalogo della mostra, non a caso). È una di quelle immagini che possiedono la rara qualità per cui non ricordiamo soltanto ciò che rappresentavano. Ricordiamo come erano fatte.

La copertina del catalogo di Goudron. Tanger–Le Cap. Sinceramente penso siano 55 euro ottimamente spesi, e sul perché abbiano scelto questa foto non mi pare che ci siano da dare chissà che spiegazioni.

Le fotografie di Bruno Boudjelal sono rumorose. Sono mosse, sgranate, spesso indecise nella messa a fuoco. La saturazione sembra continuamente sul punto di sfuggire al controllo. Figure ed elementi marginali entrano nell’immagine come se nessuno avesse avuto il tempo - o la volontà - di metterli in ordine. Un oggetto sul bordo disturba l’inquadratura? Rimane. Una figura è tagliata? Rimane. Croppare è un verbo ignoto. La scena possiede un equilibrio imperfetto? Rimane anche quello.

Quando la stessa cosa succede abbastanza volte, smette di essere un difetto e comincia a diventare una poetica. Ma quand’è il momento preciso in cui questa cosa succede? Davanti alle sue fotografie mi son posto una domanda, tra le molte, con maggiore frequenza: Boudjelal accetta l’incidente o addirittura lo cerca?

Prima dell’estetica c’era il pericolo

Per capire da dove venga questa instabilità bisogna tornare indietro di più di dieci anni rispetto alla nascita di Goudron, e cioè al 1993. Quando Boudjelal arriva in Algeria nel maggio di quell’anno, il Paese sta entrando nella fase più feroce della guerra civile che seguirà all’interruzione del processo elettorale del 1992. La violenza politica cresce rapidamente. Lo spazio pubblico è attraversato da attentati, omicidi, controlli, coprifuoco, repressione delle forze di sicurezza e azioni dei gruppi islamisti armati. Il governo vuole mettere in riga i jihadisti e li arresta quando sono fortunati, li accoppa quando lo sono meno. I jihadisti vogliono trasformare l’Algeria in uno stato confessionale. Il sangue scorre.

La strada era diventata uno spazio pericoloso e fotografare apertamente era praticamente impossibile. E questa è una cosa che devo fermarmi un momento a spiegare, perché quando me l’hanno detta la prima volta ho fatto la figura dell’idiota chiedendo: “In che senso?”. Per chi come me, e come molti di noi, viene da Paesi democratici stabili, la precarietà di quella situazione rende difficile immaginare come stessero le cose. Perché anzitutto bisogna immaginare un mondo di trent’anni fa, in cui i telefonini erano pochi e di regola non scattavano foto. Quindi la facilità con cui si scattavano istantanee che conosciamo oggi era di là da venire. In più, gira per le strade un sacco di gente che progetta cose che non è contenta si sappiano in giro. Non c’è solo il jihadista che progetta l’attentato. C’è l’ufficiale che sta andando a comandare una fucilazione da qualche parte, e si domanda se quello che i suoi superiori gli hanno ordinato sia propriamente legale. C’è il trafficante che in quei giorni inquieti smercia armi ai gruppi dissidenti. C’è chi approfitta del caos per rubare, svaligiare case o negozi. C’è il poliziotto che si è appena fatto pagare per chiudere un occhio. C’è il funzionario che porta documenti compromettenti nella valigetta. C’è soprattutto una quantità enorme di persone armate, nervose, spaventate, che non hanno nessuna intenzione di spiegarti chi sono e cosa stanno facendo. E tu, con una macchina fotografica in mano, sei immediatamente qualcuno che registra, che immortala, che potrebbe testimoniare. Non serve che tu sia un giornalista. Non serve neppure che tu stia davvero fotografando loro. Basta che pensino che potresti farlo. In un contesto del genere alzare la macchina all’occhio, fermarsi, inquadrare con calma, diventa un gesto molto meno innocente di quanto sembri.

Mi è capitato, in qualche occasione, di scattare fotografie in spazi dove ero percepito come un intruso, in posti dove non erano contenti che mi trovassi. In più di una di queste occasioni mi è successo di dover correre molto, dopo. In una situazione come quella dell’Algeria del 1993, temo che scattare fotografie implicasse il rischio di dover correre molto spesso. Boudjelal racconta che nei primi giorni ad Algeri aveva provato a fare delle foto, ma il semplice gesto di mettersi a inquadrare generava immediatamente problemi. Dopo quattro giorni parte verso la regione di Sétif, da cui proviene la famiglia del padre. A quel punto ha praticamente paura di fotografare esseri umani, non si sa mai come può andare a finire. Si concede qualche paesaggio, fotografie dal balcone, la città vuota durante il coprifuoco.

Questa foto è mia, si intitola Quella volta che forse non è stata una buona idea, e vale come esempio di quello che ho detto poco fa: dopo averla fatta, mi è toccato correre tantissimo.

Più avanti tornerà a fare foto alle persone, ma solo dopo aver capito tre cose. La prima è che non può fermarsi a comporre, gestire luminosità e saturazione, impostare il contrasto e la scena: deve sbrigarsi. La seconda: deve utilizzare apparecchi abbastanza piccoli da non essere facilmente identificato come fotografo. La terza: nello spazio pubblico deve continuare a muoversi anche mentre scatta. Da questa terza necessità nasce il movimento; e dal movimento nasce il mosso che vediamo nei suoi scatti.

Oggi possiamo guardare una fotografia di Boudjelal e interpretarne lo sfocato come una raffinata scelta estetica. All’origine, però, c’è altro. C’è una situazione concreta nella quale fermarsi, portare la macchina fotografica all’occhio e farsi riconoscere come qualcuno che sta documentando ciò che accade può attirare attenzioni pericolose. Boudjelal lo dice senza molta ambiguità: altri fotografi utilizzano il mosso deliberatamente come soluzione formale; lui, all’inizio, non lo faceva. Quella pratica radicale nasce dall’impossibilità di fotografare senza rischi.

Proprio nel 1993 comincia in Algeria una campagna di assassinii contro giornalisti e operatori dell’informazione. Negli anni successivi decine di giornalisti vengono uccisi; fra le vittime ci sono reporter, redattori, operatori televisivi e fotografi. Questo non significa naturalmente che chiunque avesse in mano una macchina fotografica fosse per forza un bersaglio, né che Boudjelal fosse considerato un reporter politico. Significa però che, prima di metterti a fare fotografie alle persone per strada, ci pensi: eccome se ci pensi. Secondo me ci pensi tantissimo, anche perché la situazione diventa ancora più estrema durante quello stesso anno. La violenza nelle strade cresce.

Dalla necessità allo stile

Se ci si ferma qui, però, si commette l’errore di raccontare l’intera poetica di Boudjelal come il frutto di una narrazione drammatica. Si tratta di un errore molto occidentale, molto orientalista in senso saidiano. Perché non avrebbe senso spiegare le fotografie di Goudron, realizzate molti anni dopo e in tutt’altri contesti, come se fossero soltanto il residuo automatico di un trauma o di una tecnica di sopravvivenza imparata durante la guerra civile.

Bruno Boudjelal, Johannesburg, South Africa, 2009. Si ringrazia l’artista per la concessione.

Parlando del proprio lavoro recente, Boudjelal dice una cosa più complessa, più difficile da raccontare e quindi più interessante. Negli anni della guerra civile inizia a fare foto in un certo modo, per necessità: apparecchi di cattiva qualità, movimento continuo, impossibilità di lavorare secondo le norme classiche della composizione fotografica. Ma poi questa cosa genera una riflessione estetica. Scopre che quel modo di fare foto, anche quando non lo vincola più, gli interessa. Scopre che i risultati che ha prodotto sono un sottobosco che val la pena di esplorare. Quello che una volta era un limite è diventato una grammatica. E allora la domanda diventa: nelle fotografie che Bruno Boudjelal scatta oggi il rumore, il mosso, viene ancora accettato come fatto incidentale oppure, ormai, viene anche messo in scena?

Non lo so. Potrebbe perfino darsi che dietro alcune di queste immagini apparentemente così refrattarie all’editing e alla composizione ci sia invece una consapevolezza visiva raffinatissima. Potrebbe darsi, in altre parole, che il rumore delle fotografie di Boudjelal sia ormai anche teatro. E, per me, non cambierebbe nulla. La finzione non toglierebbe nulla alla qualità della rappresentazione. La cosa importante è che oggi Boudjelal dispone di un linguaggio capace di produrre l’impressione dell’accadimento. Di fronte al grande teatro dell’esistenza umana, sembra sempre trovarsi a passare nel momento in cui c’è una luce straordinaria, un colore straordinario, qualcosa sta succedendo e lui riesce a coglierlo. Magari in realtà ci ha lavorato moltissimo. Ma noi vediamo l’esito.

Il colore che viene fuori dal buio

Anche la Commanderie Sainte-Luce, il luogo della mostra, contribuiva all’effetto. La mostra non occupava una delle sedi più monumentali di Arles. Lo spazio era relativamente raccolto e soprattutto scuro. E quello che a prima vista poteva sembrare uno svantaggio finiva per lavorare assai bene con le immagini. Molta critica ha notato il rapporto fra fotografie dai colori vivissimi e uno spazio espositivo scuro, insieme alla presenza costante dell’onnipresente sfocato.

In Boudjelal il colore è narrazione. La luce entra in rapporto con il movimento più di quanto non faccia con l’inquadratura. In certi scatti sembra esserci un’umidità enorme nell’aria. In altri quasi della nebbia. Altrove è il movimento stesso a impedire alla realtà di stabilizzarsi. Il magazine “Diptyk” nota anche la ricorrenza del blu: cieli, notti, distanze. Più l’immagine perde precisione documentaria, più acquista precisione emotiva.

Rendere classicamente bella una petroliera

Ma c’è un’altra cosa che Boudjelal fa, a mio avviso. È forse quella che mi interessa di più, perché riguarda una ricerca sulla quale sto lavorando anch’io: la possibilità di ottenere la bellezza della classicità attraverso ciò che classicamente bello non è. Perché arrivare alla bellezza attraverso un corpo bellissimo, un edificio bellissimo o un paesaggio bellissimo è una strada relativamente facile. L’oggetto della nostra indagine fotografica ci aiuta, per così dire; è una strada che ha scritto una porzione importante della grammatica artistica occidentale, ed è stata alacremente battuta per secoli.

Negli ultimi decenni moltissima arte ha seguito invece un’altra strada: rifiutare apertamente l’ordine classico e cercare una bellezza irregolare, marginale, dissonante, anticlassica. È un percorso legittimo, a sua volta. Ma anche quello, ormai tutt’altro che sovversivo: basta pensare a Francis Bacon, che ha fatto della deformazione del corpo una delle grandi grammatiche figurative del Novecento; a Lucian Freud, con quelle carni pesanti, esposte, tutt’altro che idealizzate; a Diane Arbus, che ha spostato lo sguardo fotografico verso corpi, esistenze e identità che la rappresentazione convenzionale tendeva a espellere dal proprio campo; a Cindy Sherman, che ha lavorato per decenni sulla costruzione, la deformazione e perfino il disgusto dell’immagine del corpo e del volto. E nel cinema si potrebbe pensare a Yorgos Lanthimos, dove l’asimmetria, l’incongruo, l’impaccio e la crudeltà diventano essi stessi dispositivi estetici. Tutto questo ha prodotto opere enormi, ma dopo decenni non possiamo più fingere che basti mettere in crisi armonia, proporzione e decoro per compiere automaticamente un gesto di rottura. Anche l’anticlassico, nel frattempo, si è fatto tradizione. A me interessa molto di più un’altra possibilità: recuperare ordine, forma, equilibrio, prospettiva, persino monumentalità, evitando però la facilità assoluta di ciò che è già evidentemente leggibile come bello in senso classico.

Boudjelal riesce, per esempio, a rendere classicamente bella una nave da carico.

E le navi da carico sono brutte. C’è poco da fare. Guardatene una: sono enormi oggetti industriali progettati per trasportare merci sul mare, non per suscitare contemplazione estetica. Eppure attraverso il rumore, il colore, la perdita di definizione, il movimento e quella specie di foschia che attraversa tante sue immagini, la nave fotografata da Boudjelal smette quasi di essere una petroliera. Diventa una creatura marina mitologica: una massa che attraversa l’oceano. Qualcosa che potrebbe arrivare da un racconto arcaico.

Bruno Boudjelal, Lagos, Nigeria, 2004. Si ringrazia l’artista per la concessione.

E improvvisamente siamo tornati alla classicità passando dalla porta meno probabile.

È qui che il mio rapporto con questo lavoro smette di essere soltanto quello dello spettatore, perché entra in relazione col mio percorso artistico. Nelle fotografie che ho realizzato a Cardinale per ’nTramenti Art Festival ho provato a fare qualcosa che parte da una domanda simile: un televisore distrutto in mezzo alle macerie, un aspirapolvere rotto gettato fra i detriti, persino un cesso sfasciato. Si tratta di fotografare cose brutte, alzandone la percezione estetica. Perché un aspirapolvere rotto può diventare un’occasione di meditazione sulla caducità delle cose che abbiamo utilizzato e poi buttato via, ma soltanto se la forma fotografica riesce a strapparlo alla propria insignificanza. Il soggetto, da solo, non fa assolutamente nulla.

Questa è mia, si intintola YouTube Killed the Video Star, ed è una di quelle che ho scattato a Cardinale il 22 giugno 2026.

Ora, Boudjelal lo fa con una nave da carico. La differenza di scala non è irrilevante. Magari ha anche delle sue motivazioni diverse dalle mie, non lo so. O magari questa cosa gli viene perché gli viene, senza una riflessione teorica che la preceda. Per questo guardare come ci riesce mi interessa molto più di stabilire se la mia ricerca e la sua siano “parallele” o “intersecate”.

Applicare la geometria ai percorsi artistici è abbastanza peregrino. Basta dire che le due domande non sono completamente estranee. Come si porta il brutto fino alla classicità senza smettere di farlo essere brutto?

Il documento dopo l’immagine

A questo punto possiamo anche tornare alla questione da cui ero partito. Perché sarebbe assurdo sostenere che Boudjelal non abbia nulla a che fare con l’identità: la sua storia dimostra il contrario. È proprio il viaggio verso la famiglia paterna in Algeria a coincidere con la nascita della sua fotografia. È quella ricerca biografica a condurlo dentro un Paese in guerra. Ed è proprio la necessità di muoversi in quel Paese senza attirare l’attenzione a concorrere alla formazione del linguaggio visivo che, trasformato e sedimentato, incontriamo ancora tanti anni dopo nelle fotografie di Goudron.

Quindi no: l’identità non è irrilevante. La decolonizzazione, la storia franco-algerina, le mobilità africane, le frontiere sono questioni reali. Quello che mi interessa contestare è un’altra cosa, e cioè che una fotografia abbia bisogno di quelle categorie per giustificare la propria esistenza. Le fotografie di Goudron. Tanger–Le Cap non ne hanno bisogno; prima arrivano il colore, il mosso, la luce, il rumore, l’incidente, la foschia, quella messa a fuoco che sembra continuamente sul punto di esserci e continuamente ci ripensa.

Poi possiamo parlare di tutto il resto, se volete: anzi, forse il paradosso più interessante del lavoro di Boudjelal è proprio questo. Il suo linguaggio nasce in una situazione storica estremamente concreta, ma poi la trascende. Una fotografia piena di mosso e rumore perché fermarsi a comporre poteva essere pericoloso, trent’anni dopo può diventare una fotografia piena di mosso e rumore perché quello è ormai il modo in cui Bruno Boudjelal vede il mondo.