Fino all’ultimo respiro, di Jean-Luc Godard

Fino all’ultimo respiro è probabilmente uno dei film più importanti, influenti e meno belli della storia del cinema.

Le tre cose non sono affatto incompatibili. Esistono opere che cambiano il linguaggio di un’arte senza essere necessariamente le migliori opere prodotte mediante quel linguaggio. Spesso, quando stai sperimentando un nuovo strumento, o rivoluzionando il modo di usarne uno vecchio, non si può dire che lo padroneggi al meglio: fai delle cose, provi delle cose, e vedi come riescono. Godard, qui, fa più o meno questo: prende il cinema classico, lo apre come un orologio e ne sparge gli ingranaggi sul tavolo. Non gli interessa più rimetterli al loro posto. Vuole mostrarli allo spettatore. Più avanti, arriveranno cineasti capaci di farlo in modo molto più compiuto e godibile: il tanto criticato Nolan, per esempio, che già in Memento compie questo esercizio da virtuoso. Ma in Fino all’ultimo respiro Godard ci stava ancora provando: nessun film precedente, nemmeno girato dagli altri suoi colleghi della Nouvelle Vague, aveva riunito e imposto questi procedimenti con altrettanta sfrontatezza, facendone il manifesto di una nuova idea di cinema.

La storia, in sé, potrebbe essere quella di un noir qualsiasi. Michel Poiccard ruba un’automobile, accoppa un poliziotto e fugge a Parigi. Qui cerca Patricia, una giovane americana con la quale ha avuto una relazione, e tenta di convincerla a scappare con lui mentre la polizia gli dà la caccia. Ora, un regista meno interessato alla sperimentazione avrebbe lavorato sul timing, sulla claustrofobia, sull’angoscia che viene dall’immedesimazione: la caccia all’uomo, il tempo che si restringe, l’amore contrastato, il pericolo della cattura. Hitchcock, per dire, ci avrebbe fatto sentire la polizia dietro ogni angolo e avrebbe dato a Michel qualcosa di terribile da perdere.

Godard fa quasi il contrario. Michel sembra interessato alla propria fuga molto meno di quanto dovrebbe. Perde tempo, chiacchiera, bighellona, girella, fuma - fa un certo effetto, nel nostro mondo salutista, vedere quanto la gente fumasse nei film di allora - eppoi passeggia, telefona, tenta di procurarsi del danaro, o di portarsi Patricia a letto. Non si comporta come un uomo braccato dalla polizia: si comporta come un ragazzotto che sta interpretando la parte di un uomo braccato dalla polizia.

Ed è questo, il punto: Michel non è un gangster. È un uomo che ha visto troppi film di gangster e ha deciso di diventare l’immagine che quei film gli hanno messo in testa. Si passa il pollice sulle labbra come Humphrey Bogart, pronuncia battute che sembrano già citazioni, tratta la morte come se fosse un accessorio del proprio personaggio. Possiede un repertorio di gesti, e li mette in scena. Ma non possiede l’identità che lui pensa sia legata a quel repertorio: e, viene da chiedersi, chissà se lo è davvero. Fino all’ultimo respiro racconta la performatività esasperata che nei nostri tempi è la regola, molto prima che lo diventasse, anzi quando un concetto come fake till you make it avrebbe fatto ridere, quella era un’umanità più seria. E non sto dicendo che fosse peggiore o migliore, l’umanità è sempre uguale da questo punto di vista. Però era indubbiamente più seria.

La citazione come modalità esistenziale

Da questo punto di vista Jean-Paul Belmondo è perfetto. Ha fascino, insolenza, infantilismo e una specie di sgradevole allegria. Michel ha appena ucciso un uomo, eppure continua a muoversi nel mondo con l’irresponsabilità di chi crede che le conseguenze siano una convenzione narrativa che riguarda soltanto gli altri. La sua libertà è interamente apparente: sembra libero perché non rispetta la legge, non ha un lavoro, ruba automobili, seduce donne e va dove vuole. In realtà è uno dei personaggi meno liberi che si possano immaginare: ogni gesto del suo repertorio, perfino ogni smorfia - ne fa di continuo - è già stato compiuto da qualcun altro, sullo schermo. È prigioniero dell’immagine virile, romantica e criminale che ha scelto per sé.

Patricia, interpretata da Jean Seberg, è un personaggio più complesso. All’inizio sembra la parte razionale della coppia: lavora, vende giornali sugli Champs-Élysées, coltiva ambizioni intellettuali, non si lascia trascinare immediatamente nella fuga di Michel. Intuisce, lo si vede, quanto di fasullo e di costruito c’è in Michel. Ma al tempo stesso ne è affascinata, o meglio: è affascinata dall’immagine di sé vicino a lui. Osserva Michel, lo prende in giro, lo mette alla prova, lo desidera e al tempo stesso lo studia. È come se tentasse di capire se lo ama attraverso gli effetti che egli produce su di lei. Non sa cosa prova, per cui mette alla prova i propri sentimenti facendo qualcosa che dovrebbe renderli evidenti.

La sua decisione finale non nasce dalla certezza di non amare Michel, bensì dal bisogno di scoprirlo. Lo tradisce per vedere cosa accadrà dentro di lei dopo averlo tradito.

Una cosa terribile e molto moderna

La lunga scena nella camera da letto è il vero centro del film. Apparentemente Michel e Patricia parlano d’amore, di sesso, di Parigi, del futuro. In realtà stanno conducendo due conversazioni differenti. Michel vuole essere desiderato e seguito; Patricia vuole capire chi sia, e soprattutto chi sia lei quando si trova accanto a lui. Si tratta di una specie di trattativa ontologica, non di una scena romantica.

I due personaggi si toccano continuamente, ma non riescono quasi mai a incontrarsi. Usano l’altro come specchio: Michel ha bisogno di Patricia per confermare il proprio fascino da fuorilegge; Patricia ha bisogno di Michel per verificare la propria capacità di amare. Nessuno dei due vede davvero l’altra persona. E la regia di Godard - che in questo, davvero, sta inventando un cinema nuovo, e per questo va per tentativi - si sforza proprio di mettere in scena questo mondo, questa interazione priva di continuità. I salti di montaggio, le riprese per strada, gli sguardi in macchina, i raccordi apparentemente sbagliati e le improvvise digressioni non sono soltanto virtuosismi.

La forma del film riproduce la forma mentale dei personaggi.

Michel e Patricia vivono per frammenti, citazioni, impressioni, pose. Il montaggio non può essere ordinato perché loro non lo sono. Non esiste una progressione psicologica tradizionale: esistono istanti accostati l’uno all’altro, come fotografie strappate da riviste differenti. Godard non racconta semplicemente una storia; semmai, mostra che una storia è una costruzione artificiale e si diverte a impedire allo spettatore di dimenticarlo.

Un gioco molto intelligente, ma che stufa presto

Il problema è che l’intelligenza, nel cinema, non coincide necessariamente con l’emozione; e nemmeno con il piacere. La lunghissima influenza di Fino all’ultimo respiro ha inoltre prodotto un equivoco abbastanza nefasto: l’idea che interrompere una narrazione, sminuzzandola, sia più colto e intelligente che costruirla; che l’opacità psicologica sia automaticamente profondità, e che annoiare lo spettatore significhi obbligarlo a pensare.

Godard possedeva almeno una ragione precisa per fare ciò che faceva. Nei suoi epigoni, troppe volte, è rimasto soltanto il manierismo: personaggi che non comunicano, dialoghi che non portano da nessuna parte, montaggi sconnessi e registi convinti che ogni lacuna sia un abisso filosofico. Di recente ho visto, a un festival del cinema, un terribile cortometraggio di 20 minuti - Restare, di Fabio Bobbio - tutto così. Nel 2026. Drammaturgia inesistente, dialoghi spappolati. C’è ancora chi pensa che questa roba sia figa, moderna, che valga la pena di farla.

Godard, che tu sia maledetto.

In Fino all’ultimo respiro, tuttavia, forma e contenuto si giustificano a vicenda. La discontinuità del film è la discontinuità morale di Michel; il suo movimento incessante nasconde una sostanziale immobilità; la sua ostentata indifferenza verso la morte è la posa di un uomo che non ha mai davvero creduto di poter morire. Ed è per questo che il film, a modo suo, funziona; così come funziona la celeberrima scena finale. Quando Michel viene colpito e corre barcollando lungo la strada, il gangster cinematografico e il corpo umano finalmente coincidono. Per tutto il film Michel ha recitato la morte: o meglio, la possibilità della morte. Il rischio, e la bellezza del rischio connesso alla morte, che rendono un uomo bellissimo e sacro come Achille: è per questo che ha il famoso tallone, no?

Ora Michel deve morire davvero. E muore male: senza grandezza, senza una vera riconciliazione, senza che il suo amore assuma improvvisamente un significato superiore. Cade sull’asfalto, fa ancora qualche smorfia, tenta ancora di essere un personaggio. Ma ormai il cinema che aveva usato per proteggersi non può fare più nulla per lui: mentre Patricia lo guarda e continua a non capire. È un finale gelido, privo di eroismo senza nemmeno essere antieroico, ma è il finale giusto. Michel desiderava vivere come in un film e ottiene una morte da film; solo che, quando accade davvero, il cinema non c’è più. Rimane un giovane sciocco steso in mezzo alla strada, tradito da una donna che non sa se lo amasse e ucciso dalle conseguenze che aveva trascorso tutto il film a ignorare.

Non posso dire di amare Fino all’ultimo respiro. Trovo gran parte dei suoi dialoghi compiaciuta, alcune sue digressioni irritanti e la sua freddezza programmatica molto più interessante da analizzare che piacevole da guardare. Ma liquidarlo sarebbe stupido. Godard ha compreso qualcosa che gran parte del cinema avrebbe capito soltanto molto più tardi: gli esseri umani non costruiscono la propria identità soltanto attraverso ciò che vivono, ma anche attraverso le immagini che consumano. Michel Poiccard è un uomo fatto di cinema. Ed è precisamente il cinema, dopo avergli insegnato come atteggiarsi, a non potergli insegnare come vivere. Né, men che mai, come morire.