Una delle frasi più abusate nelle recensioni di libri, quando di un libro si vuol parlare bene - cioè sempre, perché l’arte della stroncatura non la pratica più nessuno - è: “Questo è un libro necessario”.
Sgombriamo il campo da un equivoco: i libri necessari non esistono. Non esistono proprio come categoria. Forse il solo libro necessario è il manuale per dare l’esame teorico della patente, se state studiando per ottenerla. Ma pure lì, solo se ci tenete ad avere la patente - una cosa importante, utile, vantaggiosa, ma c’è gente che vive senza. E quindi, non c’è libro senza il quale non si possa vivere. Anche i testi sui quali fondiamo una gran parte della nostra tradizione drammaturgica, quelli dei tragici greci - molti dei tropi che reggono le serie tv per cui smaniamo sono già lì dentro - sono una piccola parte di quelli scritti dagli autori classici. In massima parte, non li abbiamo più.
La falcidia operata dal tempo
Di Eschilo possediamo sette tragedie. Di Sofocle altrettante. Di Euripide diciotto, più una di attribuzione controversa. I tre ne scrissero circa trecento. E non parliamo degli altri tragediografi: qualcuno ha mai visto in scena Agatone, o Ione di Chio? Acheo? Carcino? Teodette? No? Erano scrittori che gli antichi conoscevano, li mettevano in scena e ne discutevano: noi non abbiamo più neanche una loro tragedia completa. La prima conseguenza di questo stato delle cose è evidente: conosciamo una frazione minuscola della produzione tragica greca. La seconda, della quale si rende conto perlopiù un nucleo di pochi specialisti, è che non sappiamo quanto questa frazione sia rappresentativa dell'insieme.
Attori e oggetti scenici greci; incisione del 1845 conservata dalla New York Public Library. Immagine utilizzabile senza restrizioni; chiaramente, la riproduzione di un testo antico. La sensibilità dei tempi classici è così distante da noi che, se non ce lo spiega qualcuno, non riusciamo nemmeno a capire chi sono quei personaggi e cosa stanno facendo. Sembrano dei malfattori che vogliano squartare un vecchio disgraziato. E invece, chissà chi sono.
Si tratta di una delle questioni che animano le quattrocento e rotte pagine di The Cambridge Companion to Greek Tragedy, edito dalla Cambridge University Press nel 1997 sotto la direzione di P. E. Easterling. Il volume riunisce dodici saggi di sette studiosi autorevoli e affronta la tragedia greca raccontandoci tre cose su di essa: il ruolo sociale e politico ch’essa rivestiva nella vita ateniese, le caratteristiche letterarie e teatrali delle opere, e infine la loro ricezione dall'antichità fino all'epoca contemporanea. Quindi non parliamo della solita storia del teatro greco organizzata intorno alla sacra trimurti di Eschilo, Sofocle ed Euripide. Il progetto ha una ambizione ben più cospicua: cercare di ricostruire il fenomeno tragico nella sua complessità, raccontando che spessore aveva come fenomeno sociale ai tempi della sua epoca d’oro. Cosa significava, per un ateniese, andare a teatro? Come reagiva il pubblico ai drammi? Cosa ne pensavano i letterati autorevoli, quelli che oggi diremmo “i critici”? E la gente, cosa pensava? E perché tanti testi sono andati perduti, e come?
La prima sezione, dedicata al contesto storico, ci fa capire quanto il teatro fosse una parte essenziale della vita ateniese. Sarebbe la stessa cosa, oggi, la vostra vita senza le serie tv? Senza i videogiochi? Avete chiacchierato con qualche amico della uscita imminente di GTA VI? Nutrite aspettative in merito al prossimo film degli Avengers? Ecco, gli ateniesi stavano messi uguale, solo che al posto delle cose per cui smaniate voi c’erano le opere del teatro classico. Paul Cartledge, in 'Deep Plays': Theatre as Process in Greek Civic Life, colloca il teatro entro la vita civica greca. Easterling affronta il rapporto fra spettacolo e culto dionisiaco in A Show for Dionysus. Simon Goldhill si occupa del pubblico ateniese, mentre Oliver Taplin esamina le testimonianze figurative. Si tratta di prospettive complementari le quali permettono di comprendere un aspetto spesso trascurato: la tragedia nasce quale rappresentazione pubblica inserita in un sistema di feste, competizioni, finanziamenti, aspettative collettive e convenzioni sceniche. C’è della politica di mezzo, e anche della religione. C’è il gusto del pubblico e quello delle èlites colte.
Il teatro ateniese non era una crestomanzia di opere assolute
Si trattava di un'attività culturale e sociale nella quale le opere venivano prodotte, rappresentate, giudicate. I tragediografi gareggiavano tra loro, gli spettatori esprimevano preferenze e gli autori più acclamati non corrispondevano per forza a quelli che hanno avuto il maggior prestigio letterario dei secoli successivi. Euripide ottenne relativamente poche vittorie nei concorsi tragici durante la sua vita, ma divenne uno degli autori più letti e citati dell'antichità successiva. È un fenomeno che dovrebbe indurci a distinguere il gusto degli spettatori ateniesi da quello dei lettori ellenistici e romani. Col passare del tempo, e l’evolversi delle culture, ma anche spostandosi dal punto di vista geografico, alla gente potevano piacere cose assai diverse.
La seconda sezione del libro si concentra sulle opere. Edith Hall affronta la dimensione sociale della tragedia, Goldhill ne studia la lingua come strumento retorico e comunicativo, Easterling il rapporto fra forma e rappresentazione, Peter Burian il processo attraverso il quale il materiale mitico viene trasformato in intreccio drammatico. Un aspetto, questo ultimo, che deve farci pensare: i tragediografi lavoravano quasi sempre su storie che il pubblico già conosceva. Immaginatevi una schiera di scrittori ai quali tocca raccontare storie attorno alle stesse ambientazioni, che la gente conosce benissimo: non so, tutte ambientate nella galassia di Star Wars. Tutte incentrate sulle stesse guerre, le stesse sciagure, gli stessi personaggi ripetuti per tutte le vicende: Han Solo l’antieroe guascone, Luke il cavaliere che ignora il proprio potenziale, Leia la principessa nobile e idealista che s’innamorerà di una canaglia dal cuore d’oro. Le storie sono quelle, e il pubblico le sa già. I tragediografi dovevano lavorare così, dato che l’aspettativa del pubblico era quella. La loro originalità consisteva nel decidere come raccontarla, quali episodi rappresentare, quali conflitti privilegiare e come organizzare la progressione drammatica. Poi c’erano le eccezioni dettate da eccezionali fatti della contemporaneità, come I Persiani di Eschilo, ma erano eccezioni. Quando Aristotele scrive di Agatone e del suo Anteo, ci dice che in quel caso l’autore aveva inventato personaggi e intreccio, anziché ricavarli dal patrimonio dei miti. Il che vuol dire che si trattava di una cosa abbastanza eccezionale perché valesse la pena di rilevarla. Perlopiù si lavorava su trame risapute.
Il paesaggio di Sidi Bouhlel, utilizzato per la scena dell'attacco dei Tusken a Luke in Una nuova speranza. Attribuzione: Stefan Krasowski / Wikimedia Commons, CC BY 2.0. Immaginate di far parte di una schiera di scrittori che devono raccontare quell’attacco, quella storia, quei personaggi. Per sempre. Buona fortuna, eh.
Sofocle che mette in scena l’enigma di Edipo è un esempio che vale per tutti. La storia era nota, ma Sofocle costruisce un'indagine nella quale il protagonista scopre progressivamente di essere proprio l'uomo che sta cercando. Qualcuno dice che così abbia inventato il romanzo investigativo, e chissà se ha ragione. Fatto sta che già Aristotele, nella Poetica, ne ammira la costruzione di perfetto meccanismo a orologeria. E tuttavia definisce Euripide il più tragico dei poeti, nonostante gli rimproveri alcune debolezze compositive.
Quindi, c’era già un dibattito critico. Non esisteva una graduatoria sulla quale tutti fossero d’accordo. Nelle Rane, Aristofane mette in scena una gara fra Eschilo ed Euripide nell'oltretomba. Vince Eschilo, ma il confronto investe anche il ruolo politico e civile della poesia tragica. Secoli dopo, Quintiliano considerava difficile stabilire chi fosse superiore fra Sofocle ed Euripide, riconoscendo a entrambi qualità differenti.
La storia dei secoli che passano e dei testi che scompaiono
La terza parte del Cambridge Companion affronta la ricezione della tragedia. Il miglior saggio del progetto, secondo me, sta qui: From Repertoire to Canon, firmato dalla stessa Easterling. La domanda sulla quale è incentrato è semplice e diretta, ma ripida: come siamo passati dalle centinaia di tragedie che circolavano nell'antichità alle poche decine che leggiamo oggi?
La risposta impone di abbandonare l'idea che la sopravvivenza di un'opera costituisca una certificazione della sua superiorità. C’entra la realtà materiale in cui le cose succedono. I testi antichi dovevano essere continuamente copiati: il papiro si deteriorava, le biblioteche disperdevano i propri patrimoni, le esigenze dell'insegnamento privilegiavano determinati autori e determinate opere. Con il passare dei secoli, una parte sempre più ridotta del repertorio continuò a circolare. Non serviva mica distruggere deliberatamente una tragedia per farla scomparire - bastava smettere di copiarla.
E infatti: perché di Euripide abbiamo più opere, rispetto ad altri? Alcune sono sopravvissute attraverso la tradizione scolastica; altre perché appartenevano a una sezione alfabetica di un'edizione più ampia. Non è che fosse considerato più bravo degli altri, almeno non sempre e non da tutti. In larga misura c’entrò il caso, che pure non è stato il solo elemento dell’equazione. Eschilo, Sofocle ed Euripide godevano di un prestigio eccezionale, che contribuì certamente alla conservazione dei loro testi. Ma la reputazione di un autore non bastava a garantire la sopravvivenza delle opere.
Gli antichi conoscevano e apprezzavano tragedie che noi abbiamo perduto. Aristotele cita il Cresfonte di Euripide per illustrare una agnizione di grande efficacia narrativa: Merope sta per uccidere un giovane che crede responsabile della morte del figlio, salvo scoprire che quel giovane è proprio suo figlio (Luke e Darth Vader al contrario, in soldoni). Il Telefo, sempre di Euripide, era abbastanza celebre da essere ripetutamente parodiato da Aristofane. E doveva avere un certo peso culturale, se Aristofane si prendeva la briga di bersagliarlo in modo così assiduo. A noi restano frammenti e testimonianze da cui è molto difficile capire quale fosse questo peso e cosa comportasse, anche perché gli antichi non erano infastiditi o scandalizzati dalle stesse cose che turbano noi, la loro sensibilità era diversa.
A noi Eschilo appare soprattutto come il poeta della solennità religiosa, dei grandi conflitti morali, della violenza che attraversa le generazioni. Ma scrisse anche drammi satireschi dei quali sappiamo assai poco. Di Sofocle conosciamo sette tragedie su oltre cento, e non abbiamo alcuna garanzia che siano rappresentative di tutte le sue possibilità espressive. Euripide potrebbe aver sperimentato soluzioni drammatiche delle quali il corpus superstite ci restituisce soltanto una parte. Il valore del contributo di Easterling sta nel metterci davanti alla distinzione tra due concetti che tendiamo a sovrapporre: il repertorio e il canone. Il primo è l'insieme delle opere che una civiltà produce, rappresenta, legge. Il secondo è il risultato di una selezione storica, attraverso la quale alcune opere acquistano una posizione privilegiata e continuano a essere trasmesse.
Esiste una dialettica tra l’uno e l’altro, ovviamente. Ma è influenzata da moltissimi elementi, alcuni dei quali abbastanza estranei al concetto di valore letterario in senso stretto: come l’utilità che un certo testo può avere nell’insegnare una grammatica, o nello sconsigliare un contegno che si considera immorale. Una società, quando ha risorse limitate, si tiene ciò che le serve.
Un patrimonio in evoluzione
Gli altri saggi della terza sezione ampliano ulteriormente la prospettiva. Peter Burian si occupa degli adattamenti della tragedia per il teatro e lo schermo dal Rinascimento all'età contemporanea; Fiona Macintosh delle rappresentazioni fra Ottocento e Novecento; Simon Goldhill dei moderni approcci critici. È un'estensione coerente con l'impostazione generale del volume; la tragedia greca è raccontata come un patrimonio soggetto a continue reinterpretazioni. Ogni epoca la legge e la rappresenta attraverso le proprie convenzioni, i propri interrogativi e le proprie categorie estetiche; e il lettore è invitato a passare continuamente dalla storia delle istituzioni all'analisi formale, dalla materialità della rappresentazione alla fortuna successiva dei testi.
A quasi trent'anni dalla pubblicazione, il volume regge bene i suoi anni se non gli si chiedono cose che non può dare. Non può sostituire una ricognizione aggiornata delle scoperte papiracee, delle ricerche sulla rappresentazione antica o delle discussioni critiche più recenti. Epperò la riflessione sulla formazione del canone non è invecchiata. Noi tendiamo, per ignoranza e pigrizia intellettuale, e anche perché raramente siamo capaci di storicizzare i fenomeni nel contesto al quale appartengono, a identificare la storia della letteratura con la storia delle opere che possiamo leggere. Ma ciò che possediamo è soltanto la parte sopravvissuta di una produzione immensamente più vasta. E non disponiamo di alcuna garanzia che la sopravvivenza coincida sempre con l'eccellenza.
È possibile che Eschilo abbia scritto tragedie superiori all'Orestea. Che Sofocle abbia raggiunto risultati più straordinari di quelli dell'Edipo re. Che autori dei quali conosciamo appena il nome abbiano prodotto opere capaci di modificare radicalmente la nostra concezione del teatro antico. Non possiamo dimostrarlo né escluderlo. Il canone non è una fotografia fedele di ciò che una civiltà ha prodotto di meglio, bensì il risultato di una storia fatta di giudizi, interessi, istituzioni, decisioni e circostanze materiali.
La grandezza delle tragedie superstiti non è in discussione, per carità. Ma quella delle tragedie perdute non la sappiamo. E intanto continuiamo a chiamare classici i sopravvissuti.
